旗袍概况

Ⅰ 关于中国古代服饰分类

还有冕服，弁服，玄端，深衣，褕翟，禕衣，阙翟，纯衣等。

冕服：礼服中最专贵的一种，冕服均在祭典中穿着，是主要的祭服。其服式主要由冠、衣、裳、蔽膝等要件所组成。冕服的主体是玄衣、衣裳上面绘绣有章纹，而在最隆重的典礼时，穿九章纹冕服。

衣裳之下，衬以白纱中单，即白色的衬衣，古代衬衣通常是白色。下身前有蔽膝，天子的蔽膝为朱色，诸侯为黄朱色。鞋是双底的，以皮革和木做底，鞋底较高，周代天子，在隆重典礼时穿赤色的。

弁服：其隆重性仅次于冕服，衣裳的形式与冕服相似，最大不同是不加章。弁服可分为爵弁，韦弁、冠弁等几种，它们主要的区别在于所戴的冠和衣裳的颜色。

玄端：为天子的常服，诸侯及其臣的朝服。

深衣：古代凡是服礼都是上衣下裳不相连，惟此种衣裳是上下相连，分开裁但是上下缝合，因为「被体深邃」，所以称为「深衣」。

禕衣：为王后从王祭先王的俸祭服。

褕翟：为王后从王祭先公和侯伯夫人助君祭服。是青色衣，画褕翟纹十二章纹，褕翟羽色亦为五采。

阙翟：为王后助天子祭群小神和子男夫人从君祭宗庙祭服。是赤色衣，刻赤色缯的翟纹。

鞠衣：为王后率领命妇祭蚕神告桑的礼服，亦为诸侯之妻从夫助君祭宗庙的祭服。

展衣：又称襢衣为王后礼见王及宴宾客的礼服，亦是卿大夫之妻从夫助君祭宗庙的祭服。

禄衣：为王后燕居时的常服，亦为士之妻从夫助祭的祭服。

纯衣：为贵族之女的嫁衣。

(1)旗袍概况扩展阅读：

夏商与西周时的汉服衣着无实物存世，据安阳侯家庄墓及妇好墓所出玉、石人像，可知商代贵族上身穿交领衣，腰束绅带，下身着裳，腹前系市(蔽膝)。

西周时遗留下来的人像材料更少。从洛阳出土的玉人及铜制人形车辖来看，衣、裳、带、市仍是贵族男装的基本组成部分。其衣用正色，裳用间色，并特别重视裳前之市。

商代服饰不论尊卑和男女都是采用上下两段的形制，上着衣，下穿裳，后世称服装为“衣裳”，便是源自于此。其服饰的腰身和衣袖基本上设计为紧窄的样式，长度齐膝，便于活动。古代华夏族汉服上衣下裳，束发右衽的装束特点，就是在商代形成的。

西周的建立，使社会生产力大大发展和提高了，物质明显丰富起来，社会秩序也走向条理化，并有了规章制度。汉服服饰形制也由于尊卑等级的存在、礼仪的需要而进一步规范化，被纳入"礼治"范围，尊卑贵贱，各有分别。

上衣下裳：那时的常服还是上衣下裳为主流，款式不变。只不过袖日趋发展变大，形成大袖，祛袂款式。衣裳也逐渐变宽。

满族的旗装，外轮廓呈长方形，马鞍形领掩颊护面，衣服上下不取腰身，衫不露外，偏襟右衽以盘纽为饰，假袖二至三幅，马蹄袖盖手，镶滚工艺装饰，衣外加衣，增加坎肩或马褂。

时至今日，它对现代服装也有一定的影响。特别是随时代发展，经过加工曲线突出体态优美的旗袍，挽回了满服缺少美感的一面。

旗袍或短装有琵琶襟、大襟和对襟等几种不同形式。与其相配的裙或裤，以满地印花、绣花和裥等工艺手段作装饰。襟边、领边和袖边均以镶、滚、绣等为饰。

清初满族妇女与男人的装扮相差不多，不同之处只是穿耳梳髻，未嫁女垂辫。满族妇女不缠足、不穿裙，衣外坎肩与衫齐平，长衫之内有小衣，相当于汉族妇女的肚兜，衣外之衣又称"乌龙"。

Ⅱ 描写少数名族服饰

古代匈奴的服饰
汉人描绘的匈奴肖像上的特征，我们在他们的继承者突厥人和蒙古人身上也可以看到。威格尔概括道："他们的身材矮而粗壮，头大而圆，阔脸，颧骨高，鼻翼宽，上胡须浓密，而领下仅有一小撮硬须，长长的耳垂上穿着孔，佩戴着一只耳环。头部除了头顶上留着一束头发外，其余部分都剃光。厚厚的眉毛，杏眼，目光炯炯有神。身穿长齐小腿的、两边开叉的宽松长袍，腰上系有腰带，腰带两端都垂在前面，由于寒冷，袖子在手腕处收紧。一条短毛皮围在肩上，头戴皮帽。鞋是皮制的，宽大的裤子用一条皮带在踝部捆扎紧。弓箭袋系在腰带上，垂在左腿的前面，箭筒也系在腰带上横吊在腰背部，箭头朝着右边。"
苗人服饰
女装。�

布料一般为麻布。麻布又为自种的麻，抽丝纺线后，用木质的古老的平机手工纺织而成，质地亦较为精细。�

布一般都要经过蜡染。蜡染可能是先做成衣料各部分后才进行的，因为衣服的左右幅、左右衣袖的图案一般是对称的。一般装饰的上衣为白底蓝花图案的蜡染衣服，整个上衣全由精细美丽的手绘蜡染花纹图案覆盖，显得特别素雅。这几乎是素装，但在上衣上绣花是一件更为重要的事情。在观察中，我看到几种形式，一是衣服的左右幅刺绣的；二是只有左右袖子上部分刺绣的；三是左右袖子全部刺绣的；四是衣服的左右幅，左右袖子全都刺绣的；五是整个上衣全部刺绣的。在更细微的差别上还可以分类，但此分叙已经体现了生活装到盛装，从老年装到青年装的一般原则，不过这种原则已经被她们自己打破。生活装是不绣花的一般的蜡染上衣，这几乎问题不大；全绣花上装在花场上确也鲜艳夺目，但也有部分姑娘仍着全素色蜡染的上衣，仍然十分引人注目。�

梭嘎苗人的这种上衣，无领，窄袖，前裾短，后面有一与下裙一样长的长方形后幅。这个长长的后幅是任何一件女上衣都得有的东西，并且是上衣绣花的起点和必须之处，也就是说，哪怕是全素色的蜡染上装，这后幅上也是要绣花的。这后幅上花纹一般是横条花，有致地从下到上，一道一道地与背部的花色相接。�

上衣上的刺绣，有直接绣在经过蜡染处理的衣服上的，这样一般就以白底蓝花蜡染图案为底色进行衣服的装饰，另外有整块的绣好，然后叠缝在衣服上的，如有部分姑娘的肩、袖处的绣花图案就是如此。�图37女上装前面。�2001年6月摄于小坝田�

在蜡染和绣花上，她们不管使用多少种图式，都讲究左右袖，左右衣幅上花纹图案的对称效果。另外，对称的原则还被应用于左右的图案中，这些作为左右大对称的图案中。也在上下、左右关系上体现这一对称原则。可以说，她们上衣的每一处图案都表现一定的对称关系，这使得梭嘎苗人的女性上衣上的图案花纹，既变化万千，又协调统一。�

这种无领的上衣，从颈处下来，必有一方长长的幅边，这条幅边也被梭嘎苗人聪明的女性充分利用。这条幅边的图案不管是蜡染和刺绣，在表现对称原则的同时，又从最根本处表现每一件服装的与众不同。在1995年正月初十的花场上，你很难找到上衣图案花色完全相同例子，在我的镜头上曾出现了四个姑娘，上衣的花纹图案几乎一致，在左右袖、左右幅上的花纹图案大致相同，但这四个姑娘的四条幅边的花纹图案却完全不一样，一下子就把“雷同”二字轻轻抹掉了。�

这种上衣只有一个位置在衣服中部的布结相系，作为钮扣。这种布结即便完全系住，女性V字型的胸部都将露得很大很深，完全看得到外衣里的内衣。我们现今看到的女性内衣多为红色或粉红色的衬衣，此明显为现今市面上的一般衬衣。最初的传统的梭嘎苗人女性内衣大概不是这个样子，应该是普通的麻织内衣，或者说根本没有内衣。至于现今内衣的颜色，这与一般的粉红色、红色表现青春骄艳的观念是相通的，故我以为，如果她们传统的衣饰中有内衣，颜色也是倾向于红色的。�

在内衣里面，应该是束胸一类的东西，但据知乳罩在她们几乎是没有的，只有极少的有外出经历的女性才有戴它的可能性。图38女下裙。�2001年6月摄于小坝田�

梭嘎苗人女性的下装是一幅桶式的百褶裙。一般以黑色为基底色，间以红、浅蓝色的条，形成对比强烈的色彩变化，非常醒目。最经常的色彩搭配是这样的，从裙边算起，第一道是红色(或为半道)，第二道是黑色，三道是红色，四道是黑色，五道是浅蓝色，六道是黑色，七道是红色，八道是黑色，九道是浅蓝色，十道是黑色，十一道是红色，十二道是黑色，十三道是浅蓝色，十四道是黑色，十五道是红色，十六道是黑色，再以上就是裙腰，这里一般就是白底蓝花的蜡染布料缝制了。这十六道色条(可能实际中的色道有一定的变化，但不大)，五道红色，三道浅蓝色，八道黑色，黑色和红色的色条宽度大致相同，有一定的差异，但不是很大，但三道浅蓝色色条宽度只有黑、红色宽度的一半左右。或者更窄一些。色彩上黑色不变，但红、浅蓝在总的色调不变的情况下就有许多变化，如桔红、淡红、昏红、过渡红、黄红等，浅蓝色也是如此。我在花场上，见裙子的色调总的如此，但见不到完全一样条纹和颜色搭配的两条裙子。�

据调查询问得知，传统的妇女装饰中，裙子里一般也就没有内裤，腿上也没有裤子一类的衣物，完全靠裙子和衣服来保暖。但现今这种情况有了很大变化，部分女性已经在里面穿上了内裤和棉毛裤一类的东西保暖了。�图39织布机。�2001年6月摄于小坝田 这种裙子的长度一般达到小腿的中部。裙子下的小腿上，就是一传统的物件了，这是一片白色的很厚的毛毡，它长度与每个人的小腿长度一样，即从踝关节直到漆关节处，宽度也与小腿的粗细适中，使用时把它裹在小腿处，漆关节处有绳绑好，脚背处又有传统的钉子鞋延伸上来的布片套住、绑好。这块裹腿毛毡的保暖应该是有特别功效的，特别是在过去传统的女性下身穿戴中，就显得异常重要。�

毛毡下面就是鞋了。传统的鞋是牛皮为底，底有铁钉，绣花鞋面，上有一黑色软布统，把布统提起，形同今天所见的半腰水靴。这种鞋的牛皮底约有五层，多为健牛皮所为(可能也有多几层的或少几层的)，底上有十数颗铁钉分布，在泥泞的山区行走不易打滑。鞋的帮是布面绣花，男女鞋都绣花，但女鞋的颠色为红色等，男鞋的颜色大概淡雅一些。另外。男女的区别主要在于：女鞋的鞋尖是一个带钩的形状，而男鞋的鞋尖部则包了一块硬牛皮，其余部分大致相同。梭嘎苗人在不久前是很看重此鞋的，一般的女儿出嫁的陪嫁品中就得有鞋。我在一杨姓家就看到了这样的实物。现今的梭嘎苗人男女已经没穿这样传统式样的鞋了，但对鞋底带钉的鞋情有独钟，故在每一个男女的脚下，都有一双带胶钉的足球鞋，以替代皮底的铁钉鞋。这也是文化事象流变的例子之一。�

以上是女性身上的衣装，但还得有三样东西才能组成梭嘎苗人女性服饰的整体，这就是脖子的铜圈、小腹处的肚兜似的饰物，以及这个饰物带上的数条手巾。�

铜圈。铜圈作为女性的一种妆饰品是挂在脖子处的，铜圈为圆形，脖子后处是普通的铜棍状圈，下巴处铜圈有卷曲的妆饰花圈。这样的妆饰铜围有的女性戴，有的女性没有戴，但据知为戴圈多的显贵。观察到的情况，戴者少者四个圈，多则八个。�图40章围。�2001年6月摄于小坝田

小腹处的类似肚兜的东西基本为圆形，黑色，质地为毛毡，很厚，大小正好把腹部、耻部下延全部盖住。此物她们叫“围腰(章围)”，而我以为它肯定有自己更深含义的称呼。此物的上部处连接两根带子，挂在人的脖子上，左右还有两根小一些的带子系在腰上。�

问及此物的实际效用和意义，一般只说是为了好看。我以为它不可能是家务活的围腰，在外和在家劳动时不取下，只把它转到身后去。也不是为了手的保暖而设制的，因为梭嘎苗人女性手的取暖大都伸至后腰的上衣尾幅下，并不放在此物下。唯一的实际功用就是为腹部和耻部挡风寒了，但又不完全，放在外面，挡风寒的功效有，但并不明显。我以为，它肯定是某种文化含义的表达，比如对最原始的遮羞布、皮幅的回忆和外化，故而此物的文化意象很古老。调查反映说“是一种规矩”。�

系在“围腰”带的手巾也是梭嘎苗人身上的饰物之一。这些手巾一般带花，花色多种，有带，分两条、四条、六条对称系在左右的带上，然后垂下，大致达到“围腰”的底部或者超过露出，在“围腰”两边。此物问及，也是说好看，文化事象的蕴含一时不好理解。�

在梭嘎苗人中，男性的衣饰也显得很重要，至少比一些男性消失了民族服装的民族重要，因为他至今的服饰消失的并不很多。�图41生长中的麻。梭嘎苗人织布的主要原料。�

2001年6月摄于小坝田男性的头上三十年前是有饰角和盘发的，但现今一如汉族，只包了一块黑色的帕子。�

男性的上衣布料是麻织的土布，染成青黑色。有硬领，窄袖，从领口到下摆是两排白色的蝴蝶结式的布纽扣，左右有两个四方形的口袋，口袋就是两块绣花块，有精制的绣花图案。另外，上衣的袖口和领口处也绣有一圈花，这是男性上衣绣花的三个地方，观察多例，均未见有破例者。�

男性上衣也有后摆，长度没有女性的长，也是长形的，颜色同衣服。没有花饰。但男性上衣的后摆在有些例子中消失。我以为，前一种有后幅的上衣是比较传统的，后一种无后幅的是经过改进了的。�

男女上衣的这一块后幅我以为与古代仡佬族的披袍、套头裙有关，具体如何有待进一步考究。�

男性上衣内部现今的穿着是多样化的，但在不久前的传统中也有类似女性内衣的问题，因我在观察中发现，有一男青年竟穿四件如此的上衣，保暖？或是一种富有的显示?�

男性下身传统的是一袭如女性一样的白色百褶裙，长也是至小腿中间位置，这似乎没有什么值得多言的，倒是其绣花的腰带值得一书。这腰带系在男性腰部，很长，可以在腰上围好几圈，带子垂在男性面前有一长形的条幅，幅下垂边上有的还有穗花。整个腰带全部绣上了精美的图案，原则与女性的相同，其腰带的刺绣程度与女性上衣的满绣相同，可见传统的男性服装也与女性服装一样。很看重这些美色的展示，只是女重在上衣，男重在腰带。另外，男性在传统的衣饰中，最初也是裙子下没有内裤或长裤的，但现今也有了变化，基本上都有穿长裤了。�

男性着裙者小腿亦有白色毛毡裹之，鞋的情况前已有叙。饰物上，男性脖子上亦有铜圈，情形与女相同。在花腰带的两边，也系有女性一样的花手巾。另外，一些男性还斜挎着一个精制的绣花包，这也是相应的饰物之一。�图42妇女秀花。2001年6月摄于后寨

以上是整个梭嘎苗人我已知的服、色、饰情况，可能并不完全。应该说，他们的服色是非常引人注目的，总的蜡染图案很精细雅致，绣花图案也很新颖丰富，特别强调对称关系和效果。在色彩上，总的视觉感觉很清新，不俗，再加上此支系男女长相都较好，肤色也白洁，给人印象深刻。�

以上的个案对梭嘎苗人文化中的服饰文化进行了相应的描述，概况如此，但我们还无法深入梭嘎苗人文化中的服饰文化的工艺层面。无庸讳言，这里肯定有梭嘎苗人文化的许多表现，并值得我们注意和研究。�在个案的描述中，我大致顾及了基本面上的东西，但也有当时不明了的地方，如梭嘎苗人女孩脖子上的铜圈、以及我称为“围腰”的东西。梭嘎苗人的女孩戴铜圈除了表示富有外，还有一个重要的功能，这就是标明女孩未婚，已婚的妇女就不再戴它了。�图43蓝锭植物。�

2001年6月摄于小坝田�对于我个案中所说的“围腰”的这个名称，及对其的理解都有些不明了的地方，对此，杨耀荣先生1990年时对其进行了描述，我以他的描述对这方面是一个较好的补充。他文中说：�

章围，又称毡围，毡者，羊毛赶织就的羊毛毡也，其“章”之意，大概是“毡”字谐音衍化而来，称谓之习惯了，也就约定俗成，“围”，取围裙围巾围腰之形象功能。章(毡)围是否有其它之含意?有待考证。�

“长角苗”妇女都要带一个章围，只有也唯有“长角”女人才可带，实在是一个时刻不离的“护身符”，即使是田间劳作也要系带，样式有如孩童之兜肚，更如日本女人和服背上那个“妆饰包”。�

章围有背带，但不似小学生们斜背书包，却又如小学生们有时将书包背带下挂在颈部肚前那样。如此，这个“包”就自然遮盖了小肚子至大腿的全部，上齐小肚，下至大腿，左方横平腰际，走起路来磕碰大腿，有些不便。�

章围博大宽厚，一挡百挡，挂于颈，系于腰，是长角女人服饰一个重要组成部分，显眼夺目。�

章围重的达两三斤，一般半斤，上窄下宽成微椭圆形，边长8寸至1．2尺，羊毛赶织成整块，一律用一种植物叶靛蓝色染就。�

女孩进入十二三岁就戴章围了，一戴就是告老终年，进入坟墓亦然。60岁以后，章围就用一块轻便的青布代替了。�图44蓝锭染缸。�2001年6月摄于小坝田�

对梭嘎苗人的蜡染，杨耀荣先生也有一些文字，同样是很好的补充。�

长角苗蜡染古朴新颖，精湛别致，虚实相映，变化无穷。走进梭嘎苗人寨，灿烂多姿的彩色蜡染、青白蜡染迎面扑来。梭嘎苗人人的服装，常常凉在石头上、树林里，挂在篱笆边、屋檐下，一条条，一幅幅，一块块，大小不一，长短各异，令人目不暇接。�

靛青底布用植物靛青色汁将白色棉布及蜡画浸染。家家都有靛青染缸染锅，户户皆有蜡碗画笔，家家姑娘妇女都精通这门艺术工序流程。这是梭嘎苗人人的一门祖传技艺，即使是温饱未及的人家也必备蜡染器具和颜料，潜心制作彩色蜡染。否则，这家女孩必遭议论讥笑，视无本事，严重的被人看不起到门可落雀，择偶难。习俗如此，无议逆转，宁可土地荒芜，也要绘画蜡染刺绣，是一种特有的兴趣、爱好，也是一门特有的艺术。若是彩色蜡染，其黄色，由当地一种山草熬汁而成，其它红绿诸色，皆就地取材，大都是一些矿、植物原色。�图45苗女学绣花。�2001年6月摄于后寨�

女孩从10余岁就进入刺绣、蜡画和蜡染生涯。蜡画主要安置在女衣背和衣尾摆，每一个梭嘎苗人女性特别是姑娘、少妇，其背负的是一件珍贵的蜡染艺术珍品，一个民族的历史、智慧和文化，在长角苗蜡染里，也浸透着母亲的心血和慈爱，凝结着梭嘎苗人姑娘的手巧聪慧、忠贞勤奋。�

梭嘎苗人蜡染及刺绣是梭嘎苗人中情人的信物，更是梭嘎苗人人珍贵的民族遗产、祖传技艺。�

蜡染放置皆是肩、背、袖、腰和尾摆，裙子为四环花纹，余下绣、蜡相兼，不可错乱，如有反穿，衣鞋当帽，遭讥笑唾骂。�
古代东南少数名族服饰
裕固族
裕固族妇女的头饰颇富有民族特色。当姑娘到了15岁时，要戴“萨达尔格”，意味着姑娘长大成人，可以婚配了。“萨达尔格”是在用红布做成的一块方形布牌上，缀以贝壳和各色珊瑚而成。裕固族妇女有戴帽子习惯。这种帽子是用白色羊毛压制的毡子制成，前缘镶有两道黑边，帽沿不宽，后沿微翘，前沿平伸，帽顶缀有红线穗子垂在帽顶周围。有的还饰有各色花纹，戴在头上像一只倒扣的喇叭，很是别致。未婚少女和已婚妇女的帽子略有不同：未婚少女的前额戴“格尧则依捏”，即在一条长红布带上边缀以珊瑚珠，下边缘是用红、黄、白、绿、蓝五色的珊瑚和玉石小珠串成的许多穗，它象珠帘一样齐眉垂在前额。梳五条或七条发辫，辫梢内有彩色的丝绒线，系在背后的腰带里。盛装的妇女，戴宽沿圆筒平顶帽，帽顶上垂下大红彩络。已婚妇女戴长形的头面，即先将头发梳成三条辫子，一条垂在背后，左右辫由耳后垂在胸前。头面是三条，系在三条发辫上，每条又分三段，是用金属环子连接起来的，上面镶有银牌、珊瑚、玛瑙、彩珠、贝壳等饰品，构成美丽的图案。戴的头面要求上齐耳环，下至长袍底边，头面长短以身材高矮而定。在阳光的衬映下，裕固族妇女的帽子显得格外华丽庄重，富有民族情调，走起路来，珠贝、银牌等头饰互相撞击，发出清脆和谐、富有节奏感的叮当声，十分悦耳动听。

裕固族男子服饰比较简单，但也有其独特之处。男子头戴金边白毡帽，帽沿后边卷起，后高前低，呈扇面形。也有的帽沿镶黑边，帽顶正中有在蓝缎上金线织成的圆形或八角形图案。身穿大领偏襟长袍，富裕人家多用布、绸，缎和紫红色氆氇等料缝制，贫穷人家多用白羊毛捻毛线织成的褐子缝制。冬季，多穿用绸、缎、布料做面的长袍，差些的则穿白板皮袄或褐面软毡里的毡衫过冬。男子一般都扎大红腰带，腰带上佩五寸腰刀、火镰、鼻烟壶。衣襟上无论单棉都用彩色布或织锦缎镶边，富人还用水獭皮镶外边。单、夹袍下摆左右开衩，在衣衩和下摆处镶边。上年纪的老人，腰间挂有香牛皮缝制的烟荷包。荷包呈长脖大肚花瓶状，底部垂红缨穗，荷包上还带有弩烟针和铜火盅。旱烟锅是用一尺多长的乌木杆，装上玉石或玛瑙烟嘴、青铜或黄铜烟锅头，总长二尺左右，平时从脖子后面插入衣领，烟嘴要齐耳露在领边。裕固族男子，逢年过节或遇重大活动，长袍上面要罩件青色长袖短褂，左右开小衩。

据历史传说，清朝顺治年间，在清廷高压强迫之下，要裕固族男子留一长辫，穿黑色马褂，遭到裕固族人民的强烈反抗，暴发了反清斗争。清廷派太子太保大将军年羹尧带兵镇压，屠杀了不少人，将这一斗争镇压了下去。裕固族男子留长辫、穿马褂的习俗一直延续到1949年前后才消失。男子下身穿单裤，冬季足穿用牛皮制成的高腰尖鼻的皮“亢沉”，穿毛袜。猎人狩猎常穿用牛皮自己缝制的皮窝子，里面垫毛或草轻巧舒适。在海子地区男子也穿手工制作的双鼻梁圆头高腰布靴，靴帮上一般在青布上纳白线缀云字形图案。裕固族男子也戴礼帽。冬季，无论男女一般都戴狐皮风雪帽。现在的裕固族男女一般都戴狐皮风雪帽。
裕固族男子上了年纪也有戴玉镯、银镯、戒指的，据说戴上胳臂不痛。戒指一般是银制的大戒指，有银制珐琅的，也有正中镶珠子的，戴在无名指上。老年男子还喜戴水晶茶色眼镜。
彝族
男女服色以黑色、蓝色为主。在双江，男上衣为右开襟、带纽绊、无领半长衫，长袖，衣脚至膝，下摆、衣襟包布镶边。裤为大筒长裤。女上衣先为左开襟，后改为右开襟，低领短衫，下着长统裙，腰束2米长的黑色棉布挑花腰带。足穿翘头绣花布鞋。妇女多喜欢佩戴耳环、手镯、戒指，以铜、银、铝制作。在凤庆，不论男女，服色均以黑色为基调。男子头缠长达几米的包头，上衣无领，右开襟，裤较短，裤腿肥大，长约1尺5寸左右，无裤腰，乍看如裙外衣有领，中间开襟，钉布纽扣7、9、11、13对不等，须是单数对。衣袋3个，左胸部一个较小，下边左右各一个较大，袋口镶图案花边。女服较男服复杂，头戴形如板瓦状的头巾，以黑白相间的花格子布缝制，长约2米，宽约l米。缠头巾时，先用一根长约2米，宽约10厘米长布带束发于头顶，发带两端外露线须，缀各色料珠。头巾折成两叠盖住头部，前端超出前额10厘米，可以遮阳，后端披至肩、背，再以束发带将头巾缠稳，发带两端坠于耳际。戴大耳环。新娘出嫁头巾为特制，包起来左右成尖角，后部呈"披风"形状。女内衣为前正中开襟，襟边镶有六七条直线图案，拼合成一条约2寸宽边，外衣无领，内衣矮领。内衣领口有一纽扣，为内外衣共用的唯一扣子。胸前佩戴一块梯形黑布。
挡住胸部又称兜肚。外衣襟边钉有8个银泡，24个小银泡。内外衣的脚边镶有犬齿图案，一道压一道，多达十几道。袖口和衣服的开襟处均镶边，图案和道数比其他部位多。袖口直径约5寸，根端直达腰际，犹如现代的"蝙蝠衫"。襟宽大，裤管宽约2尺，穿时将裤脚收拢对折上挽再套脚套扎于膝下，脚套边镶有花纹图案。围腰两条，一条较大，宽约一围半，长约3尺。一条较小，宽约半围，长约2尺。系围腰时将大围腰从后向前围绕，两侧向上拉起插入腰带，再于前面系小围腰。腰上插响篾筒、烟盒、小镜子等。双耳戴大耳环，手戴手镯、指箍。
历史上，彝族男女都喜欢披羊皮，现已不多见，逐步改穿汉式服装，中老年男子喜戴棉毛线头套，男青年喜戴"解放帽"，女青年内衣多穿新式衬衫，外穿传统服装。

Ⅲ 用200到300字介绍无锡的地方戏——戏剧的历史发展概况和基本特点

锡剧

锡 剧 (Xī Jù)

锡剧 戏曲剧种。流行于江苏南部和上海一带。发源于太湖之滨的无锡，常州农村，初为乡民用当地的民歌小曲说唱故事以自娱，称为“东乡调”，后逐渐发展成曲艺形式的“滩簧”。由于语音唱腔略异，分“无锡滩簧”和“常州滩簧”。之后，滩簧吸收了江南民间舞蹈“采茶灯”的身段动作，开始演唱生活中的小故事。多为二人一档，在农村中活动，所演节目只有一旦、一生（或一丑）两个脚色，如《双落发》、《磨豆腐》、《拔兰花》、《庵堂相会》，称为“对子戏”。进入城市后，又发展为多至几十人同场演出的“大同场戏”，剧目也增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟丽君》、《玉连环》等大戏。辛亥革命前后，无锡、常州的滩簧戏，正式搬上舞台，并先后进入上海，不久逐渐合班演出，改称“常锡文戏”，1952年定名为锡剧。现江、浙、沪、皖共有锡剧团32个。

锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的版式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调（由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调）的“玲玲调”，苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及[春调]、[紫竹调]、[九连环]、[绣荷包]等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。中华人民共和国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔。改革后的锡剧音乐，面貌一新，曲调柔和、流畅、轻快，具有“江南丝竹”特色。伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。

锡 剧

锡剧是江苏省主要地方剧种之一。迄今已有一百多年历史。它是在太平天

国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而逐步形成的。解放前叫“常锡文剧”

，解放后才改成“常锡剧”，简称为“锡剧”。

锡剧的音乐，抒情优美、悦耳动听，具有秀丽的江南水乡风格。锡剧音乐

是属于曲牌板腔综合体，它并有男、女分腔的显著特点。锡剧的乐队原来只有

一把二胡，现在除二胡外，还有琵琶、三弦、提琴、笛、箫、中胡和小提琴、

大提琴参加伴奏。打击乐以四大件为主。

著名剧目有传统戏《双推磨》、《庵堂认母》、《庵堂相会》、《孟丽

君》、《珍珠塔》、《双珠凤》和现代戏《红花曲》《海岛女民兵》等。

当代锡剧有很多著名演员如姚澄、王影影、梅兰珍、王兰英、汪韵芝、王

汉清、杨企雯、吴雅童、薛静珍等。

无锡是锡剧的诞生地。清道光年间锡剧就流行于无锡农村，民国初年进入城市。锡剧初名滩簧，发源于无锡羊尖、严家桥一带农村，由山歌小调演变而成。早期曾用采茶灯、花鼓戏的方式演出，故又被称作“花鼓滩簧”。解放后，经锡剧艺人的共同努力和其他文艺工作者的帮助，锡剧在表演艺术、音乐唱腔、舞台美术设计等方面有很大改进和提高，成为江苏省的主要剧种和华东地区的三大剧种之一。
锡剧，俗称“无锡滩簧”，( 据文学记载：清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），无锡、江阴、武进等地城乡已盛行滩簧。)在苏南地区极为流行。解放后，从原有的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五、六十年代，是锡剧“黄金时代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地，有锡剧团四十余个。跃为华东三大剧种之一，列为江苏主要地方戏曲剧种之一。目前，江苏省内有锡剧团十多个。锡剧在民国时期称“新戏”，抗战时期称“文戏”，建国前后称“常锡剧”，至1954年“华东区戏曲观摩演出大会”后，始统称“锡剧”。
无锡滩簧原称“无锡东乡调”或“东乡小曲”。无锡县东北乡羊尖镇严家桥一带，擅唱山歌，“东乡调”本来是农民自唱自乐的山歌、小调，从太湖沿岸传播开来，受到说唱文学形式的影响，尤其是无锡县农村中特有的民间舞蹈“调采茶”的影响，初具了“滩簧戏”的雏形。它与吴歌有着血缘关系。当年，叶圣陶先生在北京看了锡剧演出，赞美锡剧是“太湖红梅”。
锡剧的特点是生长植根在农村，和农民有着密切的关系。具有朴实的感情、生动的语言、浓厚的乡土色彩，既是地方戏曲之花，也是通俗化的农民戏曲、农民文艺。
无锡滩簧是从山歌小调发展而来，其特点：一是锡剧保留着唱山歌的本色，至今锡剧的演唱办法，都是用本嗓演唱的，不同于有些地方戏用真假嗓结合的。二是锡剧乐曲的结构，是起调、清板、落调，只在起调和落调时用音乐伴奏，中间全是清唱，不用胡琴托腔，唱句字多腔少，仅在开端和结尾时腔稍多，基本上是叙事山歌的曲体。三是唱词都是口语化、通俗化的群众语言，有的则是山歌和民谣的汇合。它起源于山歌，在流传中又受到“弹词”、“宣卷”、“说因果”等的影响，逐步发展成为锡剧。

锡剧历史
锡剧的形式和发展，在滩簧阶段，一般都有以它经历的三个重大演变过程来划分，即为：对子戏、小同场戏、大同场戏时期。
“对子戏”：演出形式比较简单，凡由二人一对，一男一女同场演唱的称“单对子戏”；由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”，进而又有一出戏独立演出的“散对子戏”和合数出为一本连贯性演出的“本头对子戏”。初时，不设台，不化妆，在田头或是打谷场上演唱，后来才用四张方桌拼合，或用椿凳、门板、寿材板之类拼搭成戏台，搭后台化妆，略施脂粉，那时，女角都是男扮的，穿临时借来的新郎新娘衣服。初时不用道具，男旦用手帕，小生用折扇比划各种动作。演唱时，旦角先出场，唱四句头“开篇”，唱时用小步子扭斜角方向，换位走向另一台角，这种变换位置的唱法叫“走四方”，是照顾到多方面的观众，至今还保存在传统表演程式中。“对子戏”都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”为主，故亦叫“三小戏”。演出剧目，以反映农村日常生活中故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的。表演朴实真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，是无锡滩簧的原始形式。
“同场戏”：到了清代末叶，由于“对子戏”发展，内容增多，事件复杂，没有三、四、五个演员同时出场，就无法处理和突破，于是，“同场戏”就开始产生。在发展过程中，又可分为“小同场”和“大同场”两个阶段。
前一阶段叫“小同场”。随着出场的演员增多，戏的场次也增多了，剧中的环境、地点、时间转换上的限制也消除了。到了清末民初，进入了后一阶段叫“大同场”，即多数演员同时登台，甚至增加到十多个演员演出。“小同场”是在农村演出时的产物，“大同场”则是进入城市以后的产物。进入城市后，演的戏大多采用宣卷（宝卷）上的故事，对弹词故事的吸收也很明显，一方面，城市里的剧种交流方便，易于接受其他文艺、电影、话剧、曲艺的影响，使滩簧小戏的形式获得壮大和发展；另一方面，在演出内容上，“对子戏”时期的剧目逐渐消失，农民开始退出舞台，最后完全让位给公子、小姐、太太了。城市反过来影响农村，这是锡剧发展上的一个重要转折。
二十年代初期，开始出现“京、簧合班”，即是滩簧班子和京剧演员的合作。出于锡剧艺人的需求，一些从衰落的京剧班子出来的演员，自然地转向锡剧班里当起了业务指导，1927前后，已形成风气，如《秦香莲》中，陈世美唱京腔，秦香莲唱簧调；《玉堂春》中，王金龙“嫖院”时唱“簧调”，苏三“起解”时唱京腔，这称做“雨夹雪”。三十年代初，宜兴人何志尚，曾在京剧草台班中点燃汽油灯，做了二十年，天天看京戏，记住了大量的京剧，后来参加到李庭秀的李家班里当“大衣箱”（管理服装的），把《换刀杀妻》、《狸猫换太子》、《胡奎卖人头》等京戏带进了锡剧，还首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟丽君》等大型连台本戏。京剧老生黄翠芳，改唱锡剧后，一直从事锡剧工作，解放后成为无锡市锡剧团的锡剧老生。

“无锡滩簧”何时形成，据道光五年（1825）刊印的《履园丛话》中记载，这时的滩簧已以“新奇”替代“老戏”。二十世纪五十年代，苏南文联举办艺人集训班，锡剧老艺人周友良说他的父亲在十来岁时（指道光十年左右），在无锡农村已看到过滩簧戏。早前，唱滩簧的大都是农村里的竹匠、木匠、瓦匠、缝衣匠等，农忙时生产，农闲时演唱，他们都是唱山歌的能手，“调采茶”的能手，村中每逢春节和“待秋斋”（庆丰收的活动），都会邀请他们演唱。嗣后，就有了季节性的班子，旺季聚班，淡季散班以及长年不散的四季班，出现了半职业化和职业化的班社。
“滩簧”名称的说法，《清稗类抄》称：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。”由此可见，“滩”就是“说”的意思，“簧”应是“唱”的意思，“滩簧”实为指“说唱”而言。

“无锡文戏”的诞生，跨进了锡剧的文戏时期，是又一个重要转折。1935年，江苏严禁滩簧。伪江苏省第一区党务指导员办事处下令无锡县党部严加取缔“淫剧”。9月27日，无锡第一台、中东、中央、耀记等戏院在报上联合刊登宣言，责难当局对滩簧“既不改良，又阻止改良，是对不起无锡社会的”，同时，各戏院联名向伪省党部、伪省教育厅具呈宣称：“誓死反抗任何不公道的待遇”，要求“派员来无锡调查处理”。10月5日，伪省党部派委员潘国俊前来调查观看，无锡第一台在《人报》、《锡报》上刊登广告，使用“无锡文戏”名称“公演《克宝桥》”。潘委员观后表示“甚为满意”，并称“无锡文戏在艺术上、社教上评价都是极高的”“（滩簧）假使都能这样，是绝无疑异的”，对递送的一份《无锡文戏改进意见书》表示同意。
当即成立了“无锡文戏改进委员会”，聘请当时在无锡社桥“江苏省立教育学院”担任戏剧教授的谷剑尘为委员（谷教授为浙江上虞人，二十年代初，即和应云卫等在上海组织成立“戏剧协社”，还和沈雁冰、郑振铎等成立了“民众戏剧社”，影响很大）。“无锡文戏改进委员会”在谷剑尘的主持下，讨论了“无锡文戏实行彻底改革的方案”，发出了“征集各界对无锡文戏批评改进之意见”，作出了“训练滩簧演员的办法”，规划了“定期出版研究专刊”`等等措施，使“无锡滩簧”进入了“文戏时期”，也为锡剧开创了新局面。随后，苏州成立了“苏锡文戏改进会”，上海成立了“常锡文戏改进会”，江阴成立了办事机构。后来，文戏渐衰，锡剧又归纳为“锡帮”（含江阴、苏州、常熟），“常帮”（含宜兴），乃有“常锡剧”之名称。
锡剧在其发展的各个阶段，都产生了一批具有代表性的剧目。据1961年10月江苏省地方戏剧院编印的《锡剧老艺人座谈会》、《锡剧传统剧目工作座谈会》等有关资料统计，锡剧传统剧目约计有277个。
一、对子戏时期约有60出，是锡剧在滩簧小戏时期的剧目，其中，有一些“卖”字戏，如：《卖馄饨》、《卖桃子》、《卖汤团》、《卖花带》、《卖草囤》等，有的自苏滩中吸收改编的。有一些“摘”字戏，如《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》等，有一些“借”字戏，如《借汗巾》、《借披风》、《借黄糠》等，这些剧目，大都以农村民间日常生活中男女相爱悦的故事为题材，属农村小戏。这类戏里涉及男女私情，往往占了很大比重。据女花旦储素珍称：有的戏早就受到老一辈艺人的抵制，露演不久即告辍演，如“母女偷情《摘菜心》，父子同科《陆卖饼》”，只听到说法，内容已不详，有的则仅存剧名，剧情也难以查考了。也有一些剧目看艺人功力的，如《盘陀山烧香》，烧香路上，一咱遇到三百六十行，便要唱出各行各业的特色，如算命、相面、卖拳头、剃头等，并要运用各地方言演唱。
二、大、小同场戏时期约有102出，是锡剧在滩簧戏后期的剧目。其中，“记”字戏特多，如《牙痕记》、《烧骨记》、《咬舌记》、《灰阑记》、《蓝衫记》、《金环记》、《鲫鱼记》、《红鞋记》等，这类剧目的题材，已从农村现实生活开始转向古代生活，人物显著增加，情节更见复杂，大都系从宝卷中吸收而来，在内容上亦已出现了凶杀、淫秽、迷信等不健康成分，后来在滩簧班子里已很少演出。
三、京、簧合班时期的剧目约计34个。京剧艺人的介入，带来了一批京剧剧目，锡剧以吸收文戏为主，多从才子佳人及公案戏入手。这类剧目，有《吕布与貂蝉》、《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《武松杀嫂》、《薛刚闹花灯》、《金玉奴》、《斩经堂》等，大都是二十年代末至三十年代初的产物。全剧演出时依然充满锡剧的语言特色和乡土气息。例如：《昭君出塞》、《陈杏元和番》（即《二度梅》）、《隋炀帝看琼花》等，更以穿插苏南民间舞蹈“调采茶”、花灯、花鼓、小曲为主。另有一些剧目，如《梁祝》、《碧玉簪》等，受越剧影响而移植。
四、连台本戏，约计29个，每个10-20本不等。如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《包公案》、《七侠五义》、《血滴子》等，演出侧重点已转移到机关布景及灯彩上，故通常又称“彩头戏”。这类戏中常会出现“空中飞人”、“池女出浴”、“骷髅跳舞”等场面，以新奇取胜。甚至猪八戒与蜘蛛精在盘丝洞中、纣王与妲妃在鹿台之上，边饮酒取乐，边观赏“西洋舞”。其内容均以神怪、荒诞故事居多。但是，其中有一些“征番戏”，它与沦陷时期群众的心态有关，从侧面反映了人民的抗战呼声。
五、弹词戏，约计39个剧目，这些弹词故事都是民间最熟悉的佚事、传说和传奇，演出效果较好。如《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉晴蜓》、《白蛇传》、《孟丽君》、《孟姜女》、《何文秀》、《杨乃武与小白菜》、《描金凤》等，由于弹词的章体与说表、道白、唱词和戏曲较为靠近，不必大动故事结构便能搬上舞台，为同场戏吸收。
六、时装戏，有7个剧目。如《啼笑因缘》、《秋海棠》、《枪毙阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《苦命的女单帮》等，都是根据电影、小说改编而成，有的来自沪剧，俗称“西装旗袍戏”，有的来自滑稽戏和通俗话剧。
七、乡土戏，有6个剧目。如《卜灵望》、《陈阿尖》、《一条黄瓜三扁担》、《显应桥》等，根据地方实事和民间传说编写，深受广大观众的欢迎

锡剧唱腔
锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调（由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调）的“玲玲调”，苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及[春调]、[紫竹调]、[九连环]、[绣荷包]等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。中华人民共和国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔。改革后的锡剧音乐，面貌一新，曲调柔和、流畅、轻快，具有“江南丝竹”特色。伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔

Ⅳ 汉族的历史

汉族是一个历史从未中断过的、历史悠久的民族。汉族的起源是多元的，而且既有主源又有支源。