❶ 京剧人物的衣服和胡子都带表什么
京剧所拥有的衣箱及其使用方法，是近千年戏曲演出经验在造型艺术上的一种积累，其直接来源，主要是昆剧的装扮传统。在元代戏曲中已有专门“做杂剧的衣服”和若干关于装扮程式的用语，如“披秉”、“素扮”、“道扮”、“蓝扮”等。到了明代万历年间，曲学家王骥德说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。”(《曲律·论部色》)可知由元至明，戏曲装扮有过较多的变易。大约到了晚明的昆剧中才渐趋稳定。人清以后，清政府有萝发易服之令，却不禁止戏班沿用明代戏衣，艺人们就在这个基础上继续进行加工、丰富。清中叶以来所达到的规模和水平，先后反映在《扬州画肪录》所记“江湖行头”(1795)、清官大戏《昭代箫韶》舞台提示(1813)、升平署箱倌稿本《穿戴题纲》(1845)等文献资料中。《清稗类钞》云：“昆剧缜密，迥非乱弹可比，非特音节台步不能以己意损益，服饰亦纤屑不能苟。”昆剧基本上“属于读书人的戏剧艺术”(欧阳予倩语)，其舞台艺术规范的“缜密”，是同知识分子的精心指点分不开的。京剧继昆剧而兴，经过对戏衣的改进，增益，使衣箱制依然保持着活力。20世纪西方写实派戏剧观念的冲击，对新剧目的创作演出有明显影响，而运用衣箱制的传统演出方式，不仅在国内是经常性的，在国际戏剧交流中也是最具中国特色的，以至引起外国观众的惊叹，认为“那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装”，“显示了高度的美术文化”，“只有时间与传统才能创造出这一切，这是无数人的经验汇流的结果”(谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第79—80页)。 衣箱制的建立基于三个原则：假定、美感、简约。从根本上说，戏衣都有一定的生活依据，如平天冠源自先秦的冕旒，学士巾是唐巾之一种，王帽由明代的乌纱折上巾增饰而成，纱帽、官衣和箭衣、马褂更是明显地分别从明清两代的同名冠服中撷取而来。但是，生活服装经过不同程度的改制而成为戏衣之后，就不再代表其所由产生的朝代，它们只是作为演出服装按照特定的舞台规则在使用，给予观众的是假定的非历史化的古代真实感。戏衣同其生活原形的弹性距离，取决于两种追求：一要有利于演员的歌舞化表演；二要让观众感到既好看又好懂。美感就由此产生。戏衣从早期的“绘画之服”(《金史·舆服志》)发展为后来的刺绣之服，成了经得起观众反复欣赏的特种工艺晶，然其美感的最佳效应，还是在与表演艺术的密切结合之中。戏衣的变形幅度往往同歌舞化程度的提高有着内在联系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京剧盛行时代，衣箱规模超过了同期任何戏曲剧种。昆剧排场的阔绰，只在明清士大夫的家班、盐商的内班和皇家剧院南府、升平署的演出中，以民间职业戏班而论，昆剧衣箱比不上后起的京剧。同治二年(1863)三庆班花名册中管箱人已有7名，至光绪二十五年(1899)，同庆班、玉成班的管箱人多至12名、18名(见齐如山《戏班》)，其规模的扩大可以想见。然而，戏箱中那些经过长期筛选、精致加工、逐步定位的冠服，相对于浩如烟海的历代生活服饰，只是沧海一粟。戏班的经济条件和演出的流动性，决定了衣箱制总是以简约原则，来协调其自身的有限性同剧目所要表现的历史生活的无限性之间的矛盾。协调的方式，通常是在维护基本规则的前提下作少量的补充，故衣箱的演进，基本上是累积而非突变。
穿破不穿错
戏衣不尚仿真，但它仍是要表现由剧目所规定的社会内容的。艺人们常说的“宁穿破，不穿错”，表示了对穿戴规制的严肃态度。然其错与不错的标准并未形诸文字，只是体现在演出的习惯性操作之中。从穿戴惯例与剧情、人物的对照研究中，可以窥知其基本规则有三点省略、八点讲究。
省略的三点是历史朝代的具体性以及地域、季节的差别。中国画论中早有人提出：“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”(张彦远《历代名画记》)若以此为标准来衡量京剧装扮，大概只有一些民间小戏如《探亲家》等较贴近生活习俗，其他袍带戏几乎无一合格。如清朝故事戏《连环套》中的黄天霸，穿箭衣、马褂，还算“可验时代”，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，则与时代相悖，更不用说同台戴纱帽、穿蟒袍的施仕伦很像明代官员了。戏装中最具地域性特征的当是狐尾，但它主要用来表示少数民族或非正统人物。道光年间，盐商黄潆泰家班的戏箱价值二三十万，“四季裘葛递易”，演《浣纱记》吴王采莲、《琵琶记》蔡状元赏荷，“满场皆纱毅也”(金安清《觚哉漫录》)。同治年间，京剧南下之初，上海戏园派人赴广东置办行头，“有银鼠出风袍靠，备严冬所用”(民哀《南北梨园略史》)。这类戏装上的季节特征，不论出于忠实剧情或爱护演员，均未构成京剧的装扮传统。
在作以上三点省略的同时，对剧中人物的性别年龄、社会地位、生活境遇、人品气质等方面则有表现要求，即男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别、情境有别、褒贬有别。这八点内容是穿戴规制的实质，错与不错都在这里推究。此外，装扮上还有人、神、鬼、魂的一些标志性区分。冯沅君曾从明代抄本《古今杂剧》的15种《穿关》中概括出“当时各种脚色‘妆裹’的六项标准”(详见《古剧说汇·古剧四考跋》)，其中未提及的男女有别、情境有别，在古剧中也是存在的。这些讲究由来已久，只是体现的方式和细致程度有所不同。重视这类区别的生动表现，是戏曲装扮能够让观众“恍然如见千秋之人”(汤显祖语)、明知是假又信以为真的力量所在。然而，体现这八个有别的具体规制完全是舞台的。例如《群英会》中的汉相曹操，穿戴由宋明冠服加工而来的相貂、红蟒，虽然究其生活依据有弄错时代的缺陷，却是合乎舞台规制的，演员与观众都不以为病。倘若演员嫌这些冠服陈旧，挑换鲜亮的汾阳帽、黄蟒，那就犯了违反规制的错误。因为按照规制，黄色蟒袍只有皇帝才能穿，汾阳帽要等曹操晋封魏公以后在《逍遥津》、《阳平关》中才能戴。“宁穿破，不穿错”者类多指此。这种穿戴规制，是用成套造型语汇，把历史生活中纷纭复杂穿戴现象，作出单纯化、有序化的舞台处理，既使民间剧团承担得起，又让平民观众易于明了。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”就是演员与观众在长期交流中达成的默契.
传递的途径
演员运用穿戴规制向观众传递其装扮意图的途径有五种，即冠服的款式、色彩、花纹、质料和着法。款式是冠服的外部造型，各种冠服的名称多由其款式而得。色彩、花纹、质料是冠服的内部造型，有限的款式能产生丰富的表现力，实由内部造型之富于变化所至。着法是演员穿戴时的具体造型处理。是这五种途径包孕着京剧装扮的成套造型语汇。
在五种途径中，款式选择是基础。京剧人物装扮的款式区别甚为明显。如文官戴纱帽穿官衣，武将戴盔扎靠，无混淆之可能。男女之别也很清楚，同样穿蟒袍或褶子或帔，女式总比男式短一大截，以露出裙子来。夫人、侍妾、丫环三者的不同身份，可从款式上一望便知：夫人穿的是长衣帔或褶子；丫环为短打扮，穿袄裤或袄裙加坎肩；居于中间地位的侍妾是长短结合，穿褶子加坎肩。戏台上的冠帽多带翅子，虽属细部亦有分别。翅子在史书上多称“脚”或“角”，是系帽所用带子的装饰变形。宋代沈括《梦溪笔谈》云：“本朝幞头，有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风，凡五等；唯直脚贵贱通服之。”舞台装扮对帽翅作了有序规定，分向上、横向、向下三类。以向上的朝天翅为最贵重，用于皇帽、九龙冠、皇巾、金貂、相巾等。文官纱帽多为略微上翘的横向翅子，其形状有多种。翅子特长者称相貂或相纱，是文宫中的级别最高者。此款式的生活原形就是沈括说的“贵贱通服”的直脚幞头。从金元杂剧的形象资料中可见其早已用于官员装扮，至昆剧才定位为宰相专用。汾阳帽的金色如意翅、花相貂的长翅上饰立体龙纹，都是直脚的强化装饰，使大臣身份更显尊贵。宰相之下的各级文官有方翅(长方形)、尖翅(菱形)、圆翅、桃叶翅，形虽多样而横向则相同；这几种不同形的翅子既与相貂、汾阳帽有了等级差别，又适应脚色行当的不同，具有褒贬含义，如生戴的方翅纱帽称“忠纱”，净戴的尖翅纱帽称“奸纱”。有功名而无官职者或休闲官员所戴的帽、巾，则用向下的翅子或飘带。武将盔头背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展于外、作用明显，已不甚讲究了。冠帽的配件是款式意义的一种变化因素，如同样戴纱帽，插金花者为状元，加套翅者就是驸马；番汉之别、正统与非正统之分，则以冠饰上加不加翎子狐尾为标志。款式之间也有少量可以通假，如箭衣与靠，同属武服，“乡下戏班，力不足以置备各式靠子者，往往以箭衣代之”(徐凌霄《说“行头”》，《剧学月刊》3卷5期)。在款式的选择上可以体现演员对剧情的理解力。如《探窑》中饰王宝钏之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，从人物身份上说，这都没有错，但她“往破窑探其女病，非公会，何必以公服从事?近伶或易以帔，似为合理”(陈墨香《京剧提要》)。后者对于前者的改动，就是严格讲究情境有别的缘故。
色彩作为最大众化的美感形式，在戏装上具有表现等级、气质、情境等多种功能。戏装用色有上五色和下五色等。上五色(黄、红、绿、白、黑)确定较早，其等级观念受明代影响最深。明代规定，黄色为皇家专用，庶人冠服“不许用黄”(《明史·舆服志》)。蟒袍作为一种款式可以通用于君臣，等级区别就在色彩上。黄色蟒袍是舞台上的衮龙袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的这个黄色是正黄，即中黄，以其明亮鲜艳，又称明黄、娇黄。扮演番王或山大王，以及宫廷侍从等需用黄色时，多为老黄、杏黄。康熙间，曲家张潮在《凯歌》中注明，剧中随驾侍卫的短外褂用老黄，“莫用娇黄，避僭也”。这种规矩，在京剧演出中保持了很久。其次以红为贵重，绿次之，黑最寒微。黑色表现贫困卑贱时，因无花绣，多称“青素”(青，可指深绿、蓝、黑；此处指黑色)，如门官、驿丞的青素官衣，下级武士的青素箭衣，贫妇的青素褶子。换一个角度，当表现人物气质时，黑色又常常作为刚直、粗犷、威猛的象征，但需辅以相应的花纹。在人物气质、性格的刻画上，戏曲大多参照说部。元杂剧中关羽原是勾红脸穿红袍，《三国演义》风行后，即据此改为红脸绿袍，以区别于马武、孟良，更能体现他的允文允武、亦智亦勇。说部中的年少英俊之将多穿白袍银铠，舞台上的白色用得最多的也是武将装束，如周瑜、赵云、薛仁贵、岳飞、杨延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭灵牌》，刘备要穿白蟒。对此，徐凌霄曾批评：“甚为可笑”，“世岂有浑身云龙花朵之孝服耶?”(《说“行头”》)如改为素白袍，定可增加哀痛气氛。但传统的观念“戏者戏也”，点到为是，否则，旧时的扮演者和观赏者都会有心理障碍。这种观念在红色的运用上也有反映。红在戏装中用得最为宽泛，等级的尊贵、情境的喜庆或凶险都要用到红色。而凶险之用大红，表现在罪衣上，实际是对古代囚服赭色(土红)的美化，使演者回避禁忌，观者增添欢悦。大约在清代中叶以后，先是宫廷后是民间，戏衣用色范围逐渐扩大，下五色(紫红、粉红、深蓝、湖蓝、古铜或秋香)的大体确定，以及各种近似色的大量增人，使色彩语汇更加丰富。粉红、湖蓝及其近似的雪青、月白诸色，可与古铜、秋香、紫酱、墨绿等构成青年和老年的鲜明对比，尤其有利于家庭伦理、情爱一类题材中男女角色的塑造。紫与蓝是在下五色尚未确定之前已进入戏箱的。自古“朱紫”并称，紫可与红同作显贵之色又较红深暗；蓝的色泽近绿而气象沉穆，既可代绿亦可代黑。这都使舞台色彩的调配有了更多可能性，经过演员的匠心处理，更能表现人物与情境。旧时《捉放曹》的曹操，戴红色绣花风帽，穿紫色花箭衣，外罩浅蓝色花褶子(见清官戏画)；或戴红风帽，穿宝蓝龙箭衣，外罩红缎花褶子(见1926年出版《戏学汇考》)。郝寿臣认为，这些扮法“那是无论如何也不能容忍的”。他改为戴紫色素风帽(镶有蓝色宽边)，穿紫缎素箭衣，腰系杏黄鸾带，外罩蓝缎素褶子。其根据是：这出戏中的曹操既是谋刺董卓未遂的逃犯，又是误杀吕伯奢一家的凶手，扮像“必须创造风尘仆仆和杀气腾腾的气氛”。新旧两种扮法在款式上毫无二致，只是选用了不加绣活的蓝与紫这种深沉的冷热色组合，才给此剧增加了“肃杀萧瑟的饱含秋意的情趣”(《十戏九不同》，郝寿臣述，吴晓铃记，《戏剧论丛》1957年第4辑第186—187页)。
花纹在戏装中既是美饰又具含义，其表述方式包括装饰主题、形状布局、刺绣工艺。龙凤可谓戏装最重要的装饰主题。由远古华夏氏族的蛇图腾演变而成的龙，是封建时代“九五之尊”的象征。到了明代又产生类龙形的蟒，并明确规定：五爪为龙用于皇家，四爪为蟒用于官家(详见《万历野获编》)。清代沿袭之。戏台上的各色蟒袍及称作龙铠、龙帔、龙箭等戏衣，绣的都是蟒纹；到了现代才不拘于四爪。凤由鸟图腾演化而来，古代传说凤为百鸟之王。在舞台上，只要以正黄为地、龙凤并用，那就是帝王后妃的标准装饰，同为统治者权力与尊严的象征。但两相比较，龙更政治化、更神圣，在明清实际生活中用错了就犯违禁之罪，官员遇有“钦赐”五爪龙缎，需“挑去一爪”方可穿用(《大清会典》)。而凤是随和的，可以深入百姓家，民间少女即使把凤绣在鞋帮上也无人干预，在舞台上，亦为女性角色从头饰到服饰广泛采用。凤与太阳、牡丹相配，象征光明、富贵、幸福和爱情。花纹用法亦有文武之别。武将所穿开氅、褶子，多用虎、豹等兽纹以喻其勇猛。文官的圆领官衣，胸背各有一块方形补子，所用纹样，按明代服制以仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁等禽鸟标志品级，，剧中则多以仙鹤作为代表了。马连良演《清官册》寇准、《打严嵩》邹应龙，用獬豸补子，是依据清代服制。獬豸为传说中独角神兽，能明辨是非、抵触奸佞，用于都御史、御史、按察使等官员补服。戏装上的这种考究很切合剧中人物，只是台下观众难以辨识。文人服饰多为“岁寒三友”、“四君子”等植物花卉或博古纹样，与其身份、气质相呼应。谋士则用太极图、八卦来象征道术、智慧。其它“暗八仙”、蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等吉祥图案，多作陪衬之用，或在鞋帽上略加点缀。花纹含义还与形状、布局有关。龙(蟒)的形状最为多样，分正侧、升降、行走、过肩等。蟒袍中最庄严的布局是以正龙(又称坐龙)居中，侧龙左右对称为配；气势最大的是过肩龙，龙首在前胸，身尾绕过肩头，极富动感。前者用于生扮的帝王、高级文官，后者用于净扮的王侯、统帅。在同一件蟒袍上也可以综合运用不同形态的大小龙纹。戏装的纹样布局，有满、团、边、角、折枝等。满地纹绣的有蟒袍、靠、铠、宫装等几种；褶子、帔等多在团、边、角上作多样处理。一般中年角色多用团花，显得大方稳重；青年角色多用边花、角花、折枝花，显得清淡或活泼、潇洒。戏装上的纹样大多靠刺绣，有彩绣、平金、混合绣等多种工艺使纹样产生不同的装饰效果。彩绣色泽富丽而又雅致，适用于性格娴静、气质优雅一类角色。平金以纹样盘满金线为特点，最能表现铠甲的金属性质，有利于强化战将的英武气概；用在蟒袍、开氅等戏衣上，以其金光闪耀，有强烈张扬感，与性格粗豪的净扮角色最为相宜。混合绣为彩绣加圈金、圈银或平金。旧时团龙蟒有纯用彩绣者，现已觉得乡土气了，一般以金钱勾勒花纹轮廓，或在彩绣蟒水中夹用金线，可增加华贵气派。对于花纹的选择，其灵活性和难度都要大于款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣裤战裙，这是既定的，至于用何种具体纹样，演员可以参与设计。梅兰芳曾以三套衣裤战裙的不同花纹作了比较：一套满绣黑线连环古钱纹，“显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气”；一套绣大八团花，“有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”；比较起来是另一套绣三蓝小折枝花的样子最好。梅兰芳由此得出结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。”(《梅兰芳谈舞台美术》，朱家潜记录，《上海戏剧01962年第8期)而他在这套衣裤战裙上寻求“白色的光彩”和“仙气”，正是塑造神话人物白娘子的需要。
戏装用料颇多变异。清官“裁贡缎为戏衣”(《清史稿·职官志》)，把花纹富丽的刻丝、漳绒、云锦用于官衣以至卒褂、穷衣，这就削弱了款式选择的意义。京剧继承民间昆班的传统，极少用织锦，确立以素面丝织品为主体，突出纹样刺绣的表现力。在丝织品中用得最多的是缎子。缎有硬软之分。旧时所谓“硬面开氅软面褶”，即是指面料与款式有关。蟒、靠、开氅、宫装用硬面大缎，取其质地笃实、线条挺括，能承载繁密的绣活而不变形。软缎、绉绸较大缎柔和，衣折自然流畅，用于部分褶子、帔。更薄的丝织品绸、纺，多用于裙、裤以及水袖。织锦一般作为缘饰来用。昆剧重视布质的运用，《扬州画舫录》记“江湖行头”有布衣箱。这个精神在清末民初的京剧演出中还保存着，如王瑶卿扮苏三所穿红色罪衣即用布制，扮《打渔杀家》萧桂英，“戴小草帽，穿蓝布女茶衣，不但像个贫女，并且雅淡好看”(笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》)。朱素云扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。“或诘以‘何不做一件缎箭衣?’素云笑曰：‘石秀只是一屠夫耳，如何穿得起缎衣?”’(冯叔鸾《啸虹轩剧谈》)徐凌霄《说“行头”》云：“近来一切剧装无不绸缎洋绉。连米色老斗因名角们演萧恩演得高兴，也有轻妙之纺绸穿穿。而丝织品之充盈遂无间于贫贱富贵。惟茶衣似乎还不好意思改布为绉，此真诸大名角之旷典矣!”(《剧学月刊》3卷6期)各种丝织晶和棉织品有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化，同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都得到加强，有利于表现角色之间社会地位的悬殊。而杨小楼饰《夜奔》林冲，用吸光性能好的青绒来替代有反光的青缎制作箭衣，则使秘密夜行的规定情境得到了更为生动的体现
最后还有各种不同的着法。如腰裙，高系在上衣外面，行走时用双手拈着两个裙角，可以表现奔波凄惨的样子；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，能点染出行色匆忙；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称袭蟒)，就给人戎马倥偬的感觉；扎在背心的四面靠旗本是渲染大将威风的，若丑扮的大将把靠旗松扎在腰际，或只插一面，反会显出其无能、可笑。
上述款式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起发挥作用的。犹如织锦缎上的经线纬线一样，孤立抽取一根看不清楚，交织起来就能呈现出某种图案。只要对它们的运用是有序的、合规则的，再结合相应的化装，就可以扮装各种各样的角色。对于有欣赏经验的观众来说，它们都是可以解读的信息，经过自己头脑的综合判断，能很快地懂得装扮者的意图，甚至把具体角色都能辨识出来。
稳定与可变
穿戴规制作为传统演出方式的一个组成部分已有数百年历史，今后还会延续。然其稳定是相对的，流传中始终包含着若干可变因素。引起变动的原因主要来自剧目和演员两个方面。为了演出新剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为演《雷峰塔》创制的。许仙巾在清官《穿戴题纲》中称“有玉毡帽”，可知它是由毡帽改制而成，后来进一步美化，成了许仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下来是有条件的：或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服起初为某个角色设计，后来又可为其他角色所用。如汾阳帽(俗称文阳)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪而设。戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》，也让严嵩戴之，使此剧中两个内阁大臣在装扮上有了区别：夏言仍戴相纱，严嵩则戴金灿灿的汾阳帽，从而突出了严嵩的显赫地位。到了京剧中，亦用于《打严嵩》之严嵩、《草桥关》之铫期、《逍遥津》之曹操等。由于汾阳帽使高级官员的首服增加了层次，用途较多，也就在衣箱中长期“落户”了。来自演员的变化有多种情况。①适应自身条件而作改动。如《定军山》黄忠，佘三胜、景四宝、杨月楼、龙长胜等都戴帅盔、挂白满，后王九龄改戴软扎巾，谭鑫培不仅也戴扎巾，且换白满为白三。谭的这个改动同他的面容清瘦有关，所以齐如山说：“这种地方，绝非九龄、鑫培的错处，因扮戏一道，不但要合古人的情形，于本脚的形势(形体、架势——引者)也要顾及才好”(《京剧之变迁》第18页)。又如《安天会》孙悟空，按昆班规矩头场应穿女蟒，杨小楼演此改穿黄色平金大蟒。其原初动机，当与杨的身材高大有关，然其深层意义是审美评价的转变。让花果山齐天大圣穿女蟒，缘自对占山为王者如丑扮的程咬金等的一种特殊着法，含有轻蔑、嘲弄之意，经此一改，起到了扭贬为褒的艺术效果，“不仅是够气派，而且使身段更好看得多”(周志辅《杨小楼评传》第24页)。后之演出者多据此扮法，甚至经过改编，剧名亦由《安天会》改作《闹天宫》。②受其他剧种影响而带来变化。《辕门斩子》杨延昭例穿白蟒。刘鸿升演此，“师法梆子腔”，“三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易杂色开氅。”(陈墨香《京剧提要》)由于这种“三换衣”无剧情依据，未能通行于京剧舞台。然也有通行的例子。《三堂会审》的布政使潘必正、按察使刘秉义，按旧规，与巡按王金龙一样，都穿蟒袍：王为红蟒，潘为紫蟒，刘为绿蟒(见清宫戏画)。而梆子班《玉堂春》，左右两个问官是府县，例穿官衣(见徐凌霄《说“行头”》)。这两种扮法都合乎角色身份。但京班作了改动。不改潘、刘身份只改蟒袍为官衣，先是都穿红官衣，至谭鑫培饰刘秉义改穿紫官衣，再往后又改穿蓝官衣。梅兰芳说：“这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年(1900)前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。”(《舞台生活四十年》第98页)这种扮法，使同场三个问官的服饰，从级别到色彩都有了明显区别，更能衬托他们对苏三的不同态度，一直流传至今。⑤出于单纯求美心理而作加工。《白水滩》中的十一郎是个雇工，旧式扮法戴毡帽，穿茶衣裤，以扁担挑担。江南短打武生宗师李春来擅演此剧，“嫌排场太穷”，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑担。盖叫天等均宗此，成为十一郎的标准扮像。李春来晚年(58岁时)又改青素之衣为“锦绣华衣”，离十一郎身份太远，遭到报端批评：“为时尚所惑，甘失典型而背戏情，深为可惜。出尔反尔，前后(两种扮像——引者)竟判若两人。岂以其年迈貌衰，欲借此点缀卖相乎?”(玄郎文，1913年4月20日《申报》)这类失误，在京剧史上屡见不鲜，全靠后学者善于鉴别。也有鉴别不清，只图美观者。《汾河湾》薛仁贵及《武家坡》薛平贵，老派戴哨子帽或大叶巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是乔装士卒模样。谭鑫培演此，改戴双龙鞑帽，穿箭衣、团龙马褂，俨然番邦王爷出行，与戏情、台词均不合。戏评家们多有指摘，而后之演此者“一律谭化”，沿为“老例”。④深究戏剧情理而作改进、创新。旧时《四郎探母》铁镜公主只穿旗袍，自王瑶卿起，《坐宫》穿旗袍，《盗令》穿旗蟒，使燕居与朝觐有别，梅兰芳、程砚秋等均遵此。梅兰芳对白娘子扮像的改进，更是著名例子。梅的前辈演《金山寺》、《断桥》均戴大额子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍摄《断桥》戏像表明，梅已创制了一种软额子(后戏班称白蛇额)。这样改的好处，既区别于一般女将，又与解除武装、换穿褶子腰包相协调，是极富于角色特征的完整造型。软额子中间有面牌(武角色的一种标志)，在面牌顶端的绒球颜色上，梅早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，至五十年代初改用红色：一身洁白，头顶一点红。这是梅兰芳对剧情人物有了深刻理解之后的崭新处理，使白娘子的造型更美，更有意境。无论来自剧目或者来自演员的种种变化，大体上都没有破坏衣箱制的假定、美感、简约三原则以及运用上的八个有别这些基本内容。变化的只是衣箱的物件容量和物件的具体用法、具体形态，不足则增补之，形态老化则更新之。正是这些变化，使八个有别更为细致，人物形象的造型处理更加鲜明、生动。但变化是没有底止的。反程式的创作理念兴起后，舞台装扮出现了衣箱制与非衣箱制相媲美的新局面，这对穿戴规制的稳定与可变，既是定位依据又是创新参照，将带来更多的变化因素，其未来走向和艺术面貌，在一个长远的过程中，取决于实际执行者的戏剧观念和文化素养
❷ 唐代服装习俗（请正确解释，有史料依据）
唐朝是中国封建王朝最为繁盛和开放的朝代，是中国核歼凳封建社会的最高峰。唐朝妇女身上体现着唐朝文化的开放性与兼容性，具有独特的魅力。唐朝妇女在社会经济生活中，其女性意识得以一定程度上的复苏与彰显。本文旨在就唐朝妇女女性意识上体现出来的“本原
性”、“自主性”、“进取性”、“开放性”四个方面，论述唐朝妇女女性意识的特色。
关键词：唐朝 妇女 女性意识 复苏 彰显
女性意识，实际上就是有关于女性的观念，是一种历史的产物，中国历代的妇女意识，是植根于中国历史土壤的产物，是中国宗法社会、封建专制制度和小农意识的产物，它集中体现为男尊女卑的轻视妇女的价值观和束缚妇女的道德礼教观，这些观念深深烙印在世世代代的中国的男男女女的头脑之中，习以为常，根深蒂固。然而，唐代是中国历史上社会经济和文化发展的鼎盛时期，同时也是中国少有的"开放性"社会，它所创造的高度物质文明和精神文明，使它成为当时世界上最文明、最开放的国度之一，唐朝妇女也因此别具风采，而为世所瞩目。
在魏晋南北朝经历了胡、汉文化持久、反复的冲突之后，多元性的文化终于在唐朝得以最为充分的释放。唐朝妇女女性意识的变化与唐朝社会政治、经济诸方面密切相关：唐太宗令寡妇再嫁，突破了正统妇女贞节观的限制，挖掘了妇女在人类自身繁衍、发展生产等方面的社会价值和意义，使其本原性得以充分的复苏。武则天当皇帝，冲击了正统的男尊女卑观念，妇女的自然天性和社会能力得到在整个封建社会前所未有的释放，唐朝妇女自身能力上的进取性，改扒有了空前的高涨，从而其女性意识得以大幅度的彰显。唐玄宗一方面限制妇女干政，以巩固皇位，稳定社会秩序；另一方面又给妇女在婚姻、社交等社会生活方面的自由，这种相对开放自由的妇女观显示了唐朝盛世统治者的自信开放、务实进取的性格。唐朝社会政治经济文化的开放性，使得唐朝妇女在其思想观念上有了极大的宽松感，在其日常生活上就显现其不同于以往朝代妇女的行为特征。
一、本原性
在母系氏族社会里，妇女不仅居于较自由的地位，而且居于受到高度尊敬的地位。女性有着惊人的创造力，她们是征服自然的英雄，是创世造人之母，是创造发明的神灵，社会生活的主宰。人们不仅奉现实中的女性为尊崇膜拜的对象，还把这种崇拜转移到对自然物的崇拜上，又从自然崇拜反过来映照对女性的崇拜。母系社会中的女性的种种权力，如生育抚养人种的权利，组织氏族生活和生产的权利等都是自然的赋予，而无法律意义上的人为特权，妇女只不过是在履行了自然而然赋予的权利义务之后而取得了全社会人员的尊崇，这种女性意识其实是懵懂而自然的，人与人，男与女之间便也是天然的平等。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第四版序言中曾经说过，“女系的这种独特的意义，在父系的身份已经确定或至少已被承认的个体婚制时代还保存了很久。”⑴女性的这种自由意识一直延续到父系社会到来，五帝时代还盛行着杂婚习俗，如殷商的先祖契的降生是他的圣母简狄吞食了神鸟大卵，周的先祖后稷只有母亲姜嫄而不知其父是何人……这些都是母系社会女性中心意识的神话再造。
五帝时代是社会生活和两性关系发生历史性转折的重要时代。随着生产力的发展，人类发生了第一次社会大分工，畜牧业和农业从狩猎和采集业中分化出来，女子在传统行业中所占的优势地位逐步让位于擅长放牧和种植的男子，在氏族组织中的作用，男子也占据了支配的地位，世袭也逐渐过渡到以男系为准，于是父权制代替了母权制，“母权制的被推翻，乃是改旅女性的具有世界历史意义的失败。”⑵父系社会，活跃在社会舞台上的核心人物已有男性取代了女性，女性的作用受到贬抑，失去了其崇高的社会地位，人们也由对自然和生殖的崇拜转而崇拜起“天”与“力”。所谓“天”便是男性统治者——“帝”的象征，与女性有关的泛自然神都归服于“帝”的统治支配。而“力”则是权利的象征，力气的代表。韩非子说过“上古争于气力”。谁强悍有勇力，谁就能保存自己并能征服其它部落，从而也使得本氏族或部落成员慑服。由于典型的一夫一妻制的家庭已经形成，伴随着私有制的出现，父系继嗣的问题突出起来。恩格斯说：“一夫一妻制是不以自然条件为基础，而以经济条件为基础，即以私有制对原始的自然长成的公有制的胜利为基础的第一个家庭形成。丈夫在家庭中居于统治地位，以及生育只是他自己的并且应继承他的财产的子女——这就是希腊人坦率宣布的个体婚制的唯一目的”⑶于是，在这种家庭和私有制发展的大形势下，个体婚制的传子制的启始，使得中国妇女的地位也随之开始了新的一页。女性意识被男权思想无限期的压制，其被奴役的历史也便开始了。
唐朝是经济空前繁荣、思想空前活跃、妇女空前解放的时代，但是要看到的是，这种妇女的空前解放，实际上便是一种女性意识上的本原性的体现。隋唐时期的汉族是以汉族为父系、鲜卑为母系的新汉族，唐文化体现出来的便是一种无所畏惧、无所顾忌的兼容并包的大气派，一切因素，一切形式、一切风格，在唐代文化中都可以恰得其所，于是，生活在这一时期的女性自然有许多别于中国封建社会其他朝代的女性之处。胡汉相融合的最大表现就是作为游牧民族的胡文化将一股豪强侠爽之气注入作为农业民族的汉文化系统内，唐人不仅气质上“大有胡气”，而且立法颇富“胡风”。唐代妇女在这种“胡风”文化的氛围中，在礼法薄弱的“胡人”社会，豪爽刚健，绝不类南朝娇羞柔媚和两汉的温贞娴雅。例如：唐朝女性在家庭生活中拥有一定的法定继承权，女性可以单独为户主，具有较为独立的经济地位，在社会生活的许多方面发挥着作用等等。唐朝妇女也颇为“妒悍”。《西汉杂俎》中记载：“大历以前，士大夫妻多妒悍。”“吃醋”之说的典故便源自唐代。所谓“妇强夫弱，内刚外柔”、“怕妇也是大好”，竟成为唐人笔记小说中津津乐道的“题目”。唐朝妇女审美观也因胡风浸染而由魏晋时期的崇尚纤瘦变为崇尚健硕丰腴。唐朝一些艺术作品中展示的妇女骑马击毬的情景，一反汉文化以阴柔为妇女典则的传统，透露出胡族女性活泼、勇健、无拘无束的性格。所以，唐朝女性便在中国传统女性中，有着其独特的魅力。或者换句话说，唐朝妇女在社会经济生活中，女性意识得以一定程度上的本原性复苏。这便是唐朝女性文化的一大特点。而这种本原性的复苏。并不同于现当代妇女女性意识上的解放，而是一种女性意识压抑了若干年之后的释放，是“胡文化”“胡风”的释放和表现。所以，唐朝妇女在本原上的复苏性表现更多地体现为性意识上的复苏，以及生活作风和生活方式上的追求两性自由交往。
唐朝是中国封建社会的特殊时代，婚姻思想开放，贞节观念淡漠。唐公主改嫁者达数十人，高阳、襄阳、太平、安乐、永嘉诸公主还养有男宠。《唐律》规定“若夫妻不相安谐而和离者，不坐”，使唐人对离婚态度较为开通，有的离异书上还有祝福之语：“愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美裙娥眉，巧逞窈窕之姿，选聘高官之士……一别两宽，各生欢喜。”⑷唐代女子的贞操观念完全不像宋代以后要求那么严酷，社会上对这方面的要求相当宽松，从宫廷到民间，人们性生活的自由度相当大。其主要原因是：第一，正处于封建社会鼎盛时代的唐朝，封建礼教远没有发展到后来那么严酷的地步。作为统治者禁锢人和人性的工具的封建礼教，本来是随着统治阶级的需要一步步发展起来的。统治者总是越到末世，才越感到有把人们的头脑、身体、七情六欲都管起来的必要，于是礼教也就愈加严格、周密而强化。从先秦到唐代，虽然在各代都不断有人出来倡扬女教，但统治阶级对这方面的束缚需要还不那么急切。尤其是唐代，由于高度繁荣昌盛，统治者有充分的信心和力量，所以在性以及其它方面的控制更为宽松。第二，唐代有一段相当长的太平盛世，生产力发展较快，人口增加较多，整个社会比较富裕。在人们衣食丰足、生活稳定的情况下，必然会较多地追求生活中的享受与快乐，包括性的欢乐，这是人们固有的需求层次的递升与变化。古人说“饱暖思淫欲。”如果我们把“淫欲”理解为爱情（禁欲主义者总是把人们正常的爱情与性的需要斥之为“淫欲”），那么，这句话是个真理。饱暖是人的第一需要、基本需要，一般说来，当这第一需要、基本需要不能得到满足时，人们较少地去追求爱情、性、自尊、自我实现等高层次的需要；生活富裕了才会更强烈地去追求其它。第三，唐代是一个汉族“胡化”、民族融合的时代。李唐皇族本身就有北方的少数民族的血统，他们曾长期与北方少数民族混居生活，又发迹于鲜卑族建立的北魏，而后直接传承鲜卑族为主的北朝政权，所以在文化习俗上沿袭了北朝传统，“胡化”很深，唐统一天下后，就将这些北方少数民族的习俗带到中原。宋朝的朱熹曾攻击唐朝“闺门不肃”，“礼教不兴”，说：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”⑸这也是实际情况。同时，唐代各民族之间的交往及国际交流空前频繁，气魄宏大的唐朝对所谓“蛮夷之邦”的文物风习是来者不拒，兼收并蓄。许多少数民族的婚姻关系还比较原始，女性地位较高，性生活比较自由，这些文化习俗对唐代社会的影响十分强烈，渗透到了社会生活的各个领域，有力地冲击了中原汉族的礼教观念。
唐代社会的性自由度较大，主要表现在婚前性行为较多，婚外性行为较多，离婚和再嫁比较普遍这三个方面。从史书和当时的许多文学作品中都可以见到，唐代民间妇女自由恋爱、自由结合的事是比较常见的。“娼家越水边，摇艇入江烟，既觅同心侣，复采同心莲。”“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日头西边雨，道是无情却有情。”这些诗歌都写出了劳动妇女自由的爱情生活。她们长年在外劳动，与男性交往较多，礼教观念淡薄，感情自然纯朴奔放，所以自由恋爱的事较多。至于一些中上层的女子，这类事也不少，而且社会并不过分谴责。例如，大历中才女晁采与邻生文茂时常以诗通情，并乘机欢合，晁母得知，叹曰：“才子佳人，自应有此。”于是为他们完婚。女子与情人私奔之事也时有发生，如台州女子肖惟香与进士王玄宴相恋，私奔琅琊，住在旅舍中。唐代的许多传奇小说都描写了这一类男女追求爱情、自由结合的故事。后世广为流传的《西厢记》出自唐代的《莺莺传》，莺莺和张生私通，实际上这个故事的结局也并不像后世所改成的有情人终成眷属，而是莺莺另嫁，张生另娶，后来两人还有诗赋往来。从《莺莺传》中还可以看出，当时人们对此并不以为怪，只是说张生太忍情了些，而且作为佳话韵事传颂不已。由此可见，唐人对子女婚前贞操并不十分计较，失身而又另嫁也视为常事。遍览唐人传奇、笔记，闺阁少女或女仙、女鬼“自荐枕席”的事俯拾皆是，这正是社会现实的真实反映。封建礼教对于女子离婚与再嫁是作了许多严酷限制的，社会对离婚与再嫁的态度也反映出社会的开明程度、婚姻自由度和性自由度。唐朝仍是封建社会、男权社会，在婚姻问题（结婚与离婚问题）上仍旧是以男子为中心。唐律中也有“七出”和“三不去”的规定，尽管有一定限制，但男子出妻还是很容易的，出妻的事很多。例如，严灌夫妻慎氏因十余年无子被休弃。李回秀的母亲出身微贱，其妻喝斥奴婢，母亲听了不高兴，李就休弃了妻子。唐代的特点是在社会生活中大量存在休妻现象的同时，女子主动提出离异或弃夫而去的事也时有发生。例如唐太宗时刘寂妻夏侯氏因父亲失明，便自请离婚，奉养老父。秀才杨志坚嗜学而家贫，妻子不耐贫苦，去官府要求离婚改嫁。杨志坚以诗送之曰：“平生志业在琴诗，头上如今有二丝。渔父尚知溪谷暗，山妻不信出身迟。荆钗任意撩新鬓，鸾镜从此画别眉。今日便同行路客，相逢即是下山时。”当时州官颜真卿处理此案，把这个女人批判了一通，云：杨志坚素为儒学，遍览《九经》，篇咏之间，风骚可摭。愚妻睹其未遇，遂有离心。王欢之廪既虚，岂遵黄卷；朱叟之妻必去，宁见锦衣。污辱乡间，败伤风俗，若无褒贬，侥幸甚多。最后，虽然判决离婚，任其改嫁，但责杖刑二十；同时对杨志坚“赠布绢各二十匹，米二十石，便署随军”。据说，由于颜真卿这一判，风俗大正，此地再无弃夫之人。唐末还有一位李将军之女，由于战乱离散，不得不嫁给一名小将为妻。后来她找到了亲属，便对丈夫说：“丧乱之中，女弱不能自济，幸蒙提挈，以至如此。失身之事，非不幸也。人各有偶，难为偕老，请自此辞。”全不把“贞节”、失身当一回事。女子离婚或丧夫后再嫁，也是唐代的普遍风气，不受社会舆论谴责。据《新唐书·公主传》载，整个唐代，公主再嫁的达二十多人：计有高祖女四，太宗女六，中宗女二，睿宗女二，元宗女八，肃宗女一。其中三次嫁人的有三人。这说明当时的朝廷对此是不以为怪的。此风不仅存在于朝廷帝王之家，而且存在于官僚、贵族以至于平民之家。即使是门第显赫的仕宦之家也不忌讳娶再醮之女。宰相宋璟之子娶了寡妇薛氏。严挺之的妻子离婚后嫁给刺史王琰，后来王犯罪，严还救了他。韦济之妻李氏夫死以后，主动投奔王缙，王纳为妻室。就是一代大儒韩愈，女儿先嫁其门人李汉，离婚后又嫁樊仲懿，可见读书人家也不禁止女儿再嫁。
二、自主性
唐朝妇女女性意识上的自主性，表现为其女性地位的尊严的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人……她们都得以抛头露面于社会。尤其当时诗坛巨擘、文章魁首、各界名流与青楼女子的密切交往，他们对于才艺出众的女子，不但悦其色，慕其才，而且还知其心，敬其人，做到心心相印，息息相通。像歌妓兼诗人的薛涛、鱼玄机、刘采春，女道士李冶等才女，周围有一批崇拜者，他们是社会名流，诗人文士。像元缜、白居易、刘禹锡与女诗人薛涛，元缜与刘采春，陆羽、刘长卿与李冶都是声色相求、情好志笃、诗词酬唱的诗旅挚友，决不像宫体诗作者把女性当物化审美和色情对象来描写，而是一种精神上的超越、思想上的共鸣。像元缜惊服薛涛的诗才、辩才，引为知己，赠诗称赞薛涛：“锦江滑腻峨眉秀，幻出文君与薛涛。言语巧偷鹦鹉舌，文章分得凤凰毛。纷纷词客皆停笔，个个公侯欲梦刀。别后相思隔烟水，菖蒲花发五云高。”⑹对薛涛的姿色、辩才、文采给予极高赞誉。另一诗人胡曾写诗称赞薛涛：“万里桥边女校书，枇杷树下闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”⑺又如出家的道士、诗人李冶，为超脱不群的文士陆羽、僧人皎然、诗人刘长卿、朱放等器重，李冶与他们的交往也非常坦诚，感情真挚动人，交游之厚，与陈规陋俗、封建礼法格格不入。这种坦诚公开的男女社交在中国封建社会并不多见。唐代杰出女子以自己的才情赢得了正直文士骚客的尊重敬慕，这在中国女性生活史和妇女观念上都是值得注目和值得研究的，这种情况，不但前代绝无，而且影响深远，开启了后代尊重女性男女平等的意识。唐代这种特殊的社会现象不是偶然的，是盛唐经济生活、文化精神的一种反映。开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也必然是自主性的，多元化的，不但以体现正统儒家的伦理价值、恪守道德礼教的、封闭内室的贤妻良母为唯一的女性模式，那种能给社会带来美感、乐趣的社会型女性如歌妓、舞女也是受到肯定的。她们当中的佼佼者，自然更受到同气相求的文士的尊崇。唐朝妇女们常常抛头露面外出，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，唐中宗韦皇后和权臣武三思同坐御床玩双陆，中宗还在一旁为他们点筹。边帅安禄山在后宫与杨贵妃一起吃饭、打闹，常常通宵不出。宫中的女官们时常“出入内外，往来宫掖”，⑻结交朝臣外官。杨贵妃的姐姐虢国夫人与族兄杨国忠甚至并辔走马入朝。至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。“君家在何处，妾住在横塘，停船暂相问，或恐是同乡”，⑼这首唐诗便描写了一位船家女子与陌生人大大方方打招呼、攀谈的情景。白居易的名诗《琵琶行》叙述了一位商人妇在丈夫外出时夜半与一群陌生男子在船上聚会交谈并弹奏琵琶的事情。宋朝人洪迈曾感叹道：“瓜田李下之疑，唐人不饥也。”⑽唐朝妇女在社交上面体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。
三、进取性
马克思曾经高度评价了妇女的历史作用，没有妇女的酵素，就不可能有伟大的社会变革，某种程度上说，社会的进步可以用女性的社会地位来精确地衡量。历史的经验证明，妇女地位的提高，对推动社会发展和社会进步都将起到十分重要的作用。中国历史自春秋、战国之交进入封建社会以来，社会经济、政治、文化等方面沿着迂回曲折的道路前进，在发展过程中出现过三次高潮，即三次鼎盛局面。而尤以第二次最为兴旺。所谓最为兴旺的第二次，便是以唐朝作为代表的。
唐朝前期，农业生产蒸蒸日上，手工艺品日益精巧，商品经济空前繁荣，城市车水马龙，繁华似锦。唐朝后期，江南经济进一步发展，为以后南方经济水平超越北方奠定了基础。在政治上先后有“贞观之治”和“开元盛世”，国家统一，社会安定，呈现出一派升平景象，封建政治经济和文化发展水平日臻成熟和完善，而且社会风气也日益开放。此时的女性，也由于在日益开放的社会风气中的熏陶，价值观以及生活方式都有了很大的变化。而在此，亦出现了中国的第一个封建女皇帝——武则天，而武则天的出现，又从另一个角度，像是一针兴奋剂，更加促使了唐朝女性积极参加社会各项活动，参政议政的积极性，即女性意识上的进取性，继而完成唐朝妇女女性意识极大的彰显。
武则天是中国历史上唯一的女皇。其他坐过皇帝宝座的小女皇也有，但现在一般的观点都把武则天作为唯一的女皇来看待，因为她是凭借自己的实力登上皇帝宝座的，不是别人的傀儡。武则天自立为皇后之后，开始参预朝政，与高宗并称“二圣”。683年，高宗死，李显继位为中宗，尊武氏为皇太后，由太后临朝称制。翌年，废李显为庐陵王，立李旦为睿宗，武太后掌实权。690年，废李旦自立为则天皇帝，改国号为周，改元天授，史称“武周”。武则天称帝后，大开科举，破格用人；奖励农桑，发展经济；知人善任，容人纳谏。在她掌理朝政的近半个世纪，社会稳定，经济发展，为后来“开元盛世”打下基础。武则天当政期间，唐朝女性较以前更多地参与到政治经济的国家生活中来，使得压抑了许久的女性意识，得以一定程度的苏醒。
在传统社会中的男性统治者看来，女属阴，男为阳，但在唐代，妇女参政议政的现象屡见不鲜，自武则天当政以来，这种妇女参政议政的现象更为突出。如上官婉儿的一生曲折动荡，并投靠多种政治势力，但是我们不难看出，其作为杰出的唐朝女性的代表，在参政议政等等方面，都展现出了她独特的女性魅力和其不朽的才华，这是在“男尊女卑”的封建社会阴影下，其女性意识的强烈表现。也从另一个层面上，代表了唐朝女性开阔的思维方式，以及积极的思想意识。社会地位是一个反映人们在社会关系中差别性的社会学概念，具体是指人们在社会等级关系中所处的位置，并通过人们在社会上所尽义务、拥有的权力，以及受到的待遇等表现出来。唐代女性之所以勇于冲出封建礼教的禁锢，与其在当时文化教育较普及的社会氛围中亦能习文读书、接受教育是密不可分的。唐朝妇女学习诗文更加蔚成风气，仅《全唐诗》中收录的女作者就有100余人，唐人笔下的美好女性几乎无人不能吟诵诗章，挥毫成诗。唐太宗长孙皇后喜爱读书，可以著述。徐贤妃4岁随父读书，能诵《论语》、《毛诗》，8岁就能写文章。武则天文史兼通，故此才能替皇帝批阅奏章、代行朝政，从此登上权利的台阶。《女论语》作者宋若昭五姐妹自幼随父读书，她们都不愿意嫁人，立志要以学扬名，唐德宗时将她们召入宫中，称为“学士”。许多著名文士的妻子都是丈夫的闺中诗文之友，诗人元稹的前妻韦氏、继室裴氏，著名才子吉中孚之妻张氏，进士孟昌期之妻孙氏、殷保晦之妻封询都是才女，有的还常代丈夫作诗应酬或书写文卷。出身士人或平民家庭的著名才女、诗妓薛涛与女道士李冶、鱼玄机都是自由读书习诗。鱼玄机在观看新科进士题名时曾吟出“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”⑾的诗句，表达了对自己才华的自信，和不能与男子同登金榜、一展雄才的遗憾。
四、开放性
社会的进步可以用女性的社会地位来精确地衡量。唐前期（高祖——唐玄宗）经过“贞观之治”、“开元盛世”后，唐代乃至整个中国封建社会政治、经济、文化发展到顶峰，与此同时，人的个性得以相对自由发展，生活在这个时期的广大女性纷纷从封建礼教的束缚下解脱出来，精神面貌焕然一新。例如：唐前期，女性大多大胆追求个性美，着装服色的选择将官方规定弃置一旁，甚至盛行穿胡服、戴胡帽等；施面妆也是“浓妆艳抹”。唐朝妇女的日常服装，上身着衫，下身穿裙。衣裙上有瑰丽的花纹，裙子以红色最为流行。富家女子常常用精美的丝织品做衣料，衣服柔薄而精巧。从总体上看，唐代服装造型雍容华贵，配饰富丽堂皇；质料唐以丝、麻为主，以红、紫、黄为等鲜艳的暖色调为主要色调。唐朝妇女上身常着圆领的长衫，肩上披帔，还有特别的短袖半臂衫套穿在长衫外；下身穿裙，裙腰高，线条优美，显得身材颀长、秀美，反映相对稳定的一面。唐朝以汉族为主，汉族的文化源远流长，文明且讲究，逐渐形成了飘逸的塔形衣冠。因居住在温暖湿润地区，丝织技术高超，丝织品花色品种很多，以轻盈精薄著称。如吐鲁番出土的轻容纱比马王堆出土的素纱更精巧。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。而且，在唐朝还有一个有趣的现象，就是唐朝女性喜欢穿男性服装。唐朝统治者出身胡族，因而尚武，故此喜着胡服；唐朝前期社会开放，妇女参加社会活动较多，男装较为方便；唐代妇女的自我表现意识较强，男装可以体现女性身体各部位的曲线。尚武和开放，无疑是女扮男装流行的大背景，突出女性人体美，则可能是个别妇女的意识，未必是所有人的想法。而开放和体现人体美，也可以通过其他装饰表现出来。但北齐、北周、隋朝也同样有胡族血统，有尚武精神，有开放的社会，却还没有见到妇女大量穿男装的现象，足见唐朝女性在其意识上的开放性。唐朝前期宫廷和上层社会活动中，不像其他时代那样排斥女性。而这些女性的社会形象，往往是以男装的模样出现的。两个极具影响力的女性武则天和太平公主喜穿男装的事例，必然会对社会风气产生影响。从高宗到睿宗统治时期，武则天、韦后、安乐公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等女性给社会造成一个所谓“女人国”的形象，但是在传统的男性权威的思想意识支配下，出头露面的女性往往要以男装的形象站在人们面前。服装在人们的“衣、食、住、行”中排在首位，足见服装在日常生活中的作用，它可以体现一个民族的整体精神面貌，而唐朝女性在服装穿着上的富贵、典雅、夸张、华丽以及匠心的独特，都体现出唐朝妇女在其意识上的开放性和积极性的一面。
习俗，也叫风俗习惯，它是长期历史发展演变过程中所形成的一种约定俗成的社会习惯。习俗虽然不是以行政命令或国家强制性手段对社会各成员的思想、行为进行约束，但在法制还不健全和完善的中国古代社会，习俗文化在维护社会安定、维持封建统治等方面，往往发挥着法律所难以替代的重要作用。唐朝妇女社会地位似乎也有所提高，唐贵族妇女多有参政习惯，即使一般女性，外出经商者有之，诣阙进诗者有之，与男子自由交往者有之，出外游乐聚观者有之，受到的限制较其他朝代为少。一般认为，这与大唐国力强盛所引发的自信心和李唐皇室身上具有的推崇妇女的鲜卑遗风有关。盛唐时期，社会风气开放，不仅男人喝酒，女人也普遍饮酒。女人丰满是当时公认的美，女人醉酒更是一种美。唐明皇李隆基特别欣赏杨玉环醉韵残妆之美，常常戏称贵妃醉态为“岂妃子醉，是海棠睡未足耳”。唐朝在中国历史上是一个相当有开创性的朝代，不仅武功鼎盛、宗教自由、文化丰富，更难得的是“女权高涨”，因为李渊是从边疆入主中原，所以曾经广泛接触四方少数民族，于是自然形成一种塞外民族开放豪迈、不拘小节的作风。男性如此，女性也是这样，所以才有“唐朝豪放女”的美誉。这种崇尚自己的作风，也影响了女性美容化妆的风格，当时，女性化妆时，还喜欢在脸上涂上两块红红的姻脂，是那时非常流行的化妆法，叫做“酒晕妆”。
唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今中外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐初卢照邻的《长安古意》写到当时贵族妇女的妆饰之盛：“片片行云著蝉鬓，纤纤初月上鸭黄。鸭黄粉白车上出，含娇含态情非一。”写娼家妇女“娼家日暮紫罗裙，情歌一啭口氛氲……罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。”两种妇女，社会地位一贵一贱，然而在服饰美容上同时起到引导社会新潮流的作用。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的