旗袍走台步水墨蘭亭基礎教學

⑴ 自己在家訓練模特步怎麼訓練

訓練一：貼壁運動

在鏡子面前站好，照照自己的側面，看自己是否駝背。如果是，就需要做貼壁運動，保持良好的身材曲線。找一處牆壁，雙腳並攏站好，將你的頭、肩膀、小腿、腳跟緊緊貼住牆壁，每次維持20-30分鍾，每天堅持一段時間後可矯正駝背狀況。

拓展資料：

貓步（英文名catwalk）指時裝模特在進行時裝表演時所使用的一種程式化的步子。貓步專業一點的名稱是「台步」。

行進時左右腳輪番踩到兩腳間中線的位置，或把左腳踩得中線偏右一點，右腳踩得中線偏左一點，並產生一種韻律美。貓步是時裝模特兒的一種經典步法，據說貓也是這樣走的，所以就有了這樣一個名字。

參考鏈接：網路-貓步

⑵ 旗袍走秀基本步要領是

模特的基本步法要點如下：

一、模特的基本步法之貼壁

1.深呼吸、縮小腹、雙腿夾越緊越好。

（把氣集在胸口，並維持這樣的姿勢繼續下面的動作）。

2.背對牆壁。

3.注意從頭到腳跟都要貼貼到牆。

4.肩膀放鬆。

5.目視前方。

6.雙手以輕松的方式自然垂下，不用"立正"。

貼壁時間：20~40分鍾。

一般我們練習貼壁是用這樣的方法啦！

走路的時候，只要維持這樣的感覺，保持一直線，眼睛直視前方。

記得雙腿要夾緊，肩膀放輕松。

二、模特的基本步法之站姿

站姿以前都是以丁字步比較多啦！

簡單的說，就是站的方式會有點像L型接近"丁"字啦！

這樣站，會修飾腿部的線條（發現自己用文字似乎不太能形容）。

多觀察上電視通告的線上模特兒，你就會知道了。（或是看他們拍照的姿勢）

三、模特的基本步法之台步

1.貼壁練習。

2.注意呼吸並用力挺起背脊。

3.站姿、定點pose練習。

4.半轉時腳背壓低、眼神堅定、切忌不要東張西望。

5.重心放高、手臂自然擺動。

6.兩人走位時由左肩交錯。

7.女生可以手插腰、男生可以半插口袋。

8.有自信最重要！

注意事項

1、模特的基本步法之貼壁，只要維持這樣的感覺，保持一直線，眼睛直視前方。記得雙腿要夾緊，肩膀放輕松。

2、模特的基本步法之站姿,簡單的說，就是站的方式會有點像L型接近"丁"字啦！

3、模特的基本步法之台步，有自信最重要。

⑶ 怎麼樣走旗袍秀

一字步，既然是台步當然要把臀部給扭起來，這樣才能顯示出你的身材，還有注意的是，因為旗袍的裙擺比較小和緊，走路的時候要盡量慢而且步子也要小點，這樣也可以更凸顯東方女性的儒雅！

⑷ 旗袍走步和時裝走步有什麼根本的區別

摘要 1、穿著旗袍在舞台上或是路上走的時候，在邁開步子的同時，也就是走步起點時，腿的發力點應該要在股直肌，也就是我們大腿前面的肌肉。發力以後大腿帶動著小腿向前緩緩邁出。穿旗袍最大的誤區之一就是發力點不要在胯部，這樣走起路來非但姿態不夠優雅挺拔，而且過於搔首弄姿，顯得很不端莊。

⑸ 旗袍模特基本步要點

1、腿的發力點：首先是模特一位站姿，起步發力點在股直肌，也就是大腿前側的這塊肌肉，先由它發力，帶動大腿起來，再由大腿帶動小腿，經過屈膝、掩膝，大腿小腿向前邁出，當你的動力腿（也就是腳抬起的這條腿）邁出後，後面主力腿的腳一定要登直，這樣走起來比較秀美。

2、腳位：因為旗袍叉開的比較高，所以抬腿的時候，腳離開地面最多一寸左右，不要抬的太高，也不要順著地面拖過去。

3、手形：旗袍步的手是修長形的，三指合攏，食指稍稍分開，姆指內靠，這樣不論從哪個角度看，手形都顯得修長。

(5)旗袍走台步水墨蘭亭基礎教學擴展閱讀：

一、身高是模特所具備的最基本的條件。女服裝模特一般身高在1.72~1.83米之間，如今世界的幾位超級名模，如辛迪.克勞馥（Cindy crawford）、何穗等人，身高都在175厘米左右。

二、女廣告模特一般身高在1.65米以上。男性模特的身高一般在1.80~1.90米之間，胸圍95~110厘米，腰圍72~80厘米，臀圍92~105體重在70~80公斤之間。

三、和諧的身體比例是模特重要的生理基礎，對於人體形式美的體現者模特來說，在評判他們的體形是否和諧時，我們可以以「黃金分割律」來作為參考。

四、對於模特的身材比例，可以從以下幾個方面加以分析：

1、上下身比例——對模特的要求是下身長於上身。

2、大小腿比例——小腿與大腿比例接近相等或略長於大腿。

3、頭身比例——頭長為身長的七頭半是達芬奇擬的黃金比例，所以現模特比例最好在七頭半至九頭身為最好，較小的頭顱會使身材顯得更靈巧。

⑹ 如何走台步

1、首先需要選擇恰當的鞋子，如果是新鞋子，用剪刀刮一下鞋底以防在地板上滑倒。

⑺ 模特走台步的基本動作有哪些

走貓步，掐腰，扭腰，側身掐腰額，抬腿，甚至有些特定走秀動作也有其它的動作，我很反感有些走秀，模特走到T台中央連一秒鍾不到轉身回去了，什麼動作也沒有就轉身回去了，這種最無聊！
我曾經十五年前看過一個比基尼秀，倒數第五第四第三個模特穿著一套比基尼，比基尼外面穿著一條和比基尼顏色一樣的系帶長裙，然後模特走到T台中央，手拉開系帶，長裙脫落掉在地上，露出，內褲，這樣的動作，然後再擺個造型，這一系列動作持續三秒多，然後模特撿起裙子轉身往回走！可後來這類好看的走秀看不到了！我覺得這種玩法可以吸引人眼球，也會把枯燥無聊的模特走秀變得好看又時尚，一舉兩得！

⑻ 如何評價《人民的名義》里的高小琴

高小琴在《人民的民義》中扮演的是一個非常漂亮，高雅，大氣，嫵媚動人的女人，她為了愛情，放棄自己的原則，破壞別人的家庭，還幫助自己愛的人做了很多違法的事情，為了所謂的愛情，盲目的跟從，也犧牲了自己的前途。

⑼ 有誰知道模特走台步的幾個基本動作

模特的基礎訓練
一 基本站姿
通過訓練使模特學會提氣用胸部呼吸，達到模特身體線條有亭亭玉立之感。練習時，背部貼住牆站立（腳跟、小腿肚、臀部、肩胛骨靠在牆上），然後胸向前挺，肩向後、向下用力攏，使兩肩盡量往一起靠。
（要求：抬頭、挺胸、收腹、立腰、提臀、雙腿並攏、雙腳加緊、兩臂自然下垂。從側面看，與胸相應的背部是向前弓的，呈S型曲線。）
二 台步
台步，就是模特在T型台上走步。俗稱「貓步」，因為模特走台時雙腳要在一條直線上行走。
走台時，模特身體要挺起來，要感覺有一種向上拉動的力作用在身上，但不能發硬。脖子要直，頭部要正，但不能僵。下巴要平，肩要自然下垂，雙手要自然，忌挺腹撅臀，要挺胸收腹提臀。邁步時，出胯帶動大腿，然後提膝，以小腿帶動腳，走出直線，模特擺臂要自然，練習時以肩關節為軸，兩臂自然伸直，前後交替擺動。台步要做到挺而不僵，柔而不懈。切忌內八字或外八字腳。模特練習走步時，要注意頭、肩、胯、腿等部位的協調。
1．光腳練習 光腳練習主要是踮腳步訓練，在泳裝表演時常用踮腳步，因踮腳行走可以保持模特身體高度。
踮腳練習的要領是，行走時腳跟離地，腳尖踮起，身體重心放在腳尖上，慢速一步一步前進。前後腳要踩在一條直線上。大腿、小腿與腳尖要呈直線狀。向前邁腿時，要略提胯，步幅可大一些。練習時要保持上身平穩，避免左右搖晃。
2．著鞋訓練 著鞋練習有高跟鞋和平跟鞋之分。高跟鞋一般是指鞋跟在10cm以上，高度確定後，鞋跟可先選用粗跟，經過訓練適應後，再改用細跟。練習時，要以一字步（貓步）為根基（雙腿在一條直線上行走），腳、腿、腰、頭、手形成整個身姿韻態，表現和諧的樂感。行走時要有提胯的感覺。古人說：「運上丹田氣，精神勇氣增」，可見如果小腿用上力氣，行走效果會更好。穿高跟鞋行走時腳尖應先落地，穿平跟鞋練習時腳跟先落地，但要有腳尖先著地的感覺，以保證小腿要和大腿在同一直線上，這樣表演才能達到理想效果。
3．特殊練習
A．慢步練習 慢步是時裝表演中常用的步態，在練習時，要側重加強身體平衡度的訓練。晚禮服、旗袍表演時都需要慢步而行。慢步行走時要注意落地時的身體重心，保持好身體平衡。
B．台階練習 現在的大型時裝表演，往往使用造型台，在台上設置一些台階，供模特行走。所以，模特在基本功訓練時，要加強台階練習，以掌握要領。
台步隨模特著裝的款式不同要有變化，如胯部擺動幅度大小、步態平穩或跳躍等。著休閑裝、便裝（新潮）的台步，跨部擺動可大些，運動裝、青春活力裝的台步可用跑跳步，也可用具有舞蹈成分的台步，旗袍、晚禮服一般採取慢步，步態要平穩。
4．轉身 走台時的轉身可分90°、180°、270°、360°、540°或連續轉等多種情況，90°、180°、270°、540°轉身是改變走台方向時採取。360°、720°轉身後行走方向不變。轉身練習時要注意重心的掌握，左轉以左腳為軸，重心落在左腿上，右轉身以右腳為軸，重心落在右腿上。
5．神態 時裝模特表演時的神態是通過面部表情和形體姿態共同來體現的。模特在表演過程中，最重要的表情就是眼神。眼神是心理活動的直接反映，它可以表現出人的喜、怒、哀、樂等心理變化。模特對時裝的理解通過面部表情直觀的反映出來。模特應根據時裝的不同風格做出相應的表情。如：禮服的表演，一般以冷麵孔給人一種高貴的感覺。表演便裝、休閑裝時要全身心投入又要給人以輕松之感。在目視前方的同時眼睛適當向兩側觀看，要給人一種隨意的感覺。這樣才能更好地與觀眾交流，以產生應有的共鳴。神態的練習要和台步訓練同時進行。三 亮相
時裝表演的亮相是指模特在一個短時間的停頓中所擺出的姿勢。一般模特在上場、下場轉身及台步銜接時使用這種姿勢。模特亮相的姿勢是靜止的姿態，可以集中突出顯示時裝的優美款式、質地、色彩和風格。觀眾在感受時裝動態美的同時，欣賞到時裝在靜態時展示出的魅力。模特在表演過程中，可以通過再伸展台不同位置進行亮相，使觀眾從不同角度欣賞到服裝，以向觀眾展示服裝的款式、別出心裁的部位和設計師的構思。
表演中的亮相動作要做得自然協調，恰到好處，切勿矯揉造作。還要注意動作之間的銜接。
亮相的平時訓練：
1．亮相的腳位練習 亮相的腳位有多種，基礎腳位有兩種。一是身體的重心放在一條腿上，非重心腿做一些不同的腿位；二是身體的重心放在雙腿上，雙腿可做出腿型組合（直立或屈膝分步）。
2．腳位與軀乾的協調訓練 根據腳位的不同，軀干做一些對應的姿勢。單腿重心，一般軀干以側擰為主。雙腿重心，軀干以直線為主。
3．停頓練習 模特在亮相前正在行走，到某個位置停下來亮相，從行走到靜止的轉化銜接要加強練習。
4．形體線條的練習 模特在表演過程中，通過運用形體線條，可以傳達不同風格的服裝效果。線條練習主要包括：曲線型練習、垂線型練習、折線型練習。
5．常用動作練習 根據常見的幾大類服裝做一些常用動作練習。
四 造型
模特造型一般是指在表演過程中，模特一人或多人組合做雕塑性強的亮相姿態。造型與亮相的主要區別是前者停頓時間長於後者，動作的幅度前者大於後者。同時，造型由多人完成，通過集體造型可使觀眾同時看到一個系列的完整效果。
造型的平時訓練與亮相基本相同。此外，還要進行群體合作練習和「意念」的練習。
1．群體合作練習 群體造型來源於個人的亮相，要求模特具備良好的亮相能力，並要有優秀的合作精神。訓練時要認真聽從指導教師的指揮，注意與他人的協調性。
2．造型「意念」的練習 模特造型意念是指模特在造型時把自己的全部思想和念頭集中到身體的某個部位，以增加造型特寫的效果。

⑽ 怎樣才能成為優秀的戲曲演員

講演的內容包括：練就扎實的表演基本功，是演員成長和成功的必要條件；演員要成功地塑造舞台藝術形象，必須得角色之心，應演員之手；演員除了熟練掌握表演的方法和技藝之外，還要懂得表演的技巧；豐富的藝術修養，是演員成功的根本保證。聽講者有人稱贊這次講演是：結合實際，深入淺出，繪聲繪形，傳藝教人。現在我們把專家的講演錄音整理發表，供廣大戲曲工作者學習參考。學海無涯，藝無止境，只要認真閱讀，仔細領會，必定在理論和實踐兩方面深受教益。本文未經各位專家審閱，題目和文內標題也是我們加擬的，特此說明。黃在敏 我先來個開場白，起一個報幕和串場的作用。 我國有三百多個戲曲劇種，每個劇種都具有中國戲曲的共性，又因為各個劇種形成、活動於不同的地域，受到不同的自然地理、人文景觀等的影響，從而呈現出不同的表演特色。 廣東的粵、潮、漢劇，還有古老的正字戲、西秦戲、白字戲等各個劇種，都有很豐富的表演藝術和濃郁的劇種特色，有它自己相對的同其它劇種不完全一樣的程式規范。劇種呈現的特色，讓人很容易就分辨出它是什麼劇種，比如北方的戲曲，一看就能分辨出它是京劇、崑曲或評劇。戲曲很講究特殊技巧的運用，各個劇種的特技各不相同，特技也能表現劇種的特色。如山西梆子，它的椅子功和髯口功、翎子功的特技表演特別多。他們演《殺狗》這出戲，有獨具特色的吃面條的表演，這就和山西人吃面條的飲食習慣有關系。一些劇種的表演還和地域有很密切的關系，如四川的竹子很多，竹製品也特別多，所以川劇的道具許多都是竹子做的，不少表演的功夫都在竹椅上做出來。南方的福建、江西、廣東演的一些戲，演員手裡常常離不開雨傘，利用雨傘變化出很多身段動作來，以傘來編織形體動作，這就和南方經常下雨的天氣有關，因為傘是人們生活中重要的用具。河南豫劇有一出《花打朝》，馬金鳳飾演程七奶奶，她表演吃魚的技巧非常突出，因為河南靠著黃河，黃河有馳名中外的大鯉魚，如果是東北的戲，就不大會有這吃魚的突出表演。 此外，每個劇種都有自己豐富的劇目，各種不同風格的劇目，在表演上也都各具特色。如京劇的《鍾馗嫁妹》和《九江口》這兩出戲，就有截然不同的表演特色。有時同一個劇目的不同場次也有不同的特色，如《牡丹亭》的「尋夢」和 「鬧學」，前者接近詩一般的意境，後者近乎鬧劇的表演。 不同的演員，他們也有不同的表演風格。老一輩的京劇旦角表演藝術家，如果拿他們的表演風格用小說來對比，有的像《紅樓夢》、《牡丹亭》的風格，有的更像《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》的風格，有些接近「三言二拍 」的風格，還有些更像《荒江女俠》的風格。就是相同的劇目，不同的演員演出來是不會完全相同的，因為他們擁有各自不同的觀眾面，有的是富商巨賈喜歡看，有的是知識分子喜歡看，有的觀眾面側重於城市平民百姓，有的適合一些中小商人欣賞。 我們的文藝方針是堅持「百花齊放」，無論是劇種還是表演，各方面都要努力保持和發展自己的風格、特色，才能形成百花齊放的局面，也才能適應各個地區、各個層面觀眾欣賞的需要和愛好。一方水土養一方戲，牢牢紮根於自己成長發展的根基之上，才能保持自己的風格和特色。 不同的劇種具有不同的表演特色，但是它們都是戲曲，因而也就有著必須共同遵循的規律。戲曲藝術是以歌舞演故事，不管什麼劇種，演那些戲，個人有什麼風格，戲曲表演都要講究基本功，演員要掌握表演方法、表演技藝和表演的技巧，並且努力提高自己的藝術修養。 一、苦練扎實的表演基本功黃在敏 戲曲表演的基本功，各個劇種的叫法不一樣，大體上還是分為唱、念、做、打四個方面。唱、念是舞台人物的語言造型，做、打（或加上舞）是舞台人物的形體造型，只有通過語言造型和形體造型以及演員的表情、寓意等，才能成功地完成舞台人物形象的塑造，唱、念、做、打四個方面的基本功都不可偏廢。蔡正仁 戲曲演員要演好戲，成功地塑造舞台人物形象，必須具備扎實的表演基本功，這是演員成長和成功的必要條件。戲曲有行當之分，每個行當都有它的表演要素，但共同的要求是要有扎實的基本功。戲曲之美，首先體現於扎實的基本功，如果演員基本功不扎實，要什麼沒什麼，何來戲曲之美。好演員和一般演員的區別，就在於基本功扎實與否的區別。看名演員演戲，就要看他們與眾不同的特別的地方，他們之所以出名，大抵都是因為具有非常扎實的基本功。希望青年演員都來認真苦練表演基本功。 我是演小生的，就說一說小生的基本功。小生是所有行當中比較難演的行當。演員必須具備一定的形體條件，但光有好的形體而沒有掌握行當表演的基本要領也是不行的。昆劇的小生有五大類，對官生、巾生這兩類的基本要求是瀟灑、風流，演員就要用你的歌唱和表演的手段去體現。他們的台步也同別的生行不一樣，區別在於動作的幅度，而官生的幅度又比巾生大一些，巾生的台步要讓人感覺到他就是一個少年郎。要走得好看，主要是掌握膝關節活動的訣竅，把身體放鬆，這就需要運用正確的方法去練習，並且要常練，多練。如果說我的表演能取得今天的一點成績，完全得益於我的老師俞振飛、沈傳志和周傳瑛，是他們的悉心傳教。可以說，我在師資方面是得天獨厚的；當然也要靠個人的努力和苦練。 小生演員運用表演基本功去塑造人物形象，刻畫人物心理活動，裡面有許多學問，如注意台上的亮相，手、眼、身、法、步要配合一致，一切動作都講究一個「圓」字等。小生的笑也大有學問，如演《太白醉寫》的李太白，觀眾看他的什麼呢？看李白的醉態，表現李白的醉態有一個非常重要的特點，就是他有各種各樣的笑的表演。如果演員表現笑的基本功不過關，你最好就別演這出戲。李白上場念「昨夜阿誰扶上馬，今朝不醒下樓時」，念到「下樓時」三個字，他越想越奇怪，自己覺得好笑，因為昨夜喝得酩酊大醉，是誰扶他上馬、送他回家都不知道，這里用了兩下笑聲和酒湧上喉的動作來表現。如果演員笑不好，這段表演就既不好聽也不好看，演員的基本功和表演功力就在這點笑上。後面還有蔑視高力士的笑，這是叫高力士磨墨鋪紙時所表現的狂笑，這時的笑一定要開懷大笑，聲音放大，敞開懷來笑。舉這個例子是想說明，演員一定要掌握基本功，根據塑造人物的要求，熟練地運用基本功，所演的戲就可以上去，就有看頭，否則，戲看起來就會索然無味。張洵澎 我講一講閨門旦的問題。我是演員出身，現在是戲校的老師，就從這兩方面結合起來談談自己的體會。 要成為一個優秀的演員，既要具備外形的條件，也要有天賦，包括對個頭、嗓子、氣質等各方面的要求，此外，還要有素養。崑曲的表演講究高雅，崑曲對閨門旦的要求是載歌載舞。閨門旦扮演的人物一般都是大家閨秀，表演要文、雅、嗲一些。對「嗲」也要掌握分寸火候，一個角色從頭嗲到尾，觀眾看著累，演員演得也累，嗲也講究熱的嗲、冷的嗲。 閨門旦的演員不光要有天賦氣質，還要具備身體結構方面的外部形體的條件。如上下身的比例要合適；腳指的二指要長於大腳指，這樣才能在走圓場時抓緊地面，保持重心；還有脖子要長，柳肩等。 有時看一個條件很好的閨門旦演員演戲，總覺得她差那麼一點點，為什麼？問題在於基本功不過硬。演員不能學的太單調，應該廣學博收，旁徵博引，需要吸收借鑒別的行當表演，來豐富塑造人物的手段。閨門旦就應學一些刀馬旦的基本功，不一定去學那些高難動作，學的目的是為了在舞台上表演更輕巧、靈活些。我主張閨門旦的演員學一些武戲、毯子功、翻跟頭，只要掌握好訓練的運動量，就不會損傷演員的嗓子。我演《百花贈劍》，以閨門旦的行當本功，再吸收借鑒其他行當的一些表演手段來完成角色的創造。百花公主是巾幗英雄，能統帥大軍，又是少數民族，不是關在屋子裡邊的杜麗娘、陳妙嫦。出場時，她身披斗篷，腰佩寶劍，一陣風似的從校場歸來，非常英武。如果以一般閨門旦的表演來表現這個人物，就很難在氣質、節奏等方面顯示人物的英氣和威嚴。我表演這個角色時就帶有刀馬旦、武旦的利索和剛健，如果只是停留於閨門旦的表演，扭扭捏捏，嬌嬌嗲嗲，就演不好這種亦文亦武的角色。我在教學中總是鼓勵學生平時多接觸唱歌跳舞等藝術門類，去感受體驗一切有利於藝術創造的各種事物，這樣他們才能更准確地塑造不同類型的性格各異的人物形象。學生最初是模仿老師，許多東西不太理解，到了一定的階段，老師就要教給學生從事藝術創造的能力，這是對學生終生潛移默化的力量。隨著歲月的流逝，演員的姿色、本色條件會逐步退化，但她的基本功和藝術創造能力是永恆的。 閨門旦在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前輩說演員美不美，就看一雙手，不要一出台，手也不是，腳也不是，出手的過程要圓，眼跟著手走，手出來時，把大拇指藏在中指底下，蘭花指、亮相、動作部位的高低等，這些都是基本功。演員在台上表演背要挺，但腰要放鬆，腰撐好了，前面放鬆，動作怎麼做都是好看的。演旦角的千萬別倒後胯，花旦、閨門旦怕偏胯，這些都是最基本的常識。學生從學走台步開始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步時兩個膝蓋要並起來，腳走一條線，就像裝著彈簧一樣有彈性地走。動作時頭和脖子的位置也要注意。眼神的運用也很重要，要讓觀眾感覺到是少女的、是老太太的或成熟的女人的眼神，這些都是花旦和閨門旦基本功訓練的內容。表演時注意眼神和觀眾的交流，就像芭蕾舞叫「留頭」一樣，在戲曲表演中叫「留眼睛」。（蔡正仁插話：演員在舞台上不要出現可有可無的動作和眼神，每一個動作、每一個眼神都要有根據、有目的，在做前一個動作的時候，就要考慮到下一個動作怎麼做。） 不管是演員還是學員，學戲的開蒙老師非常重要，我的成就得益於朱傳茗、沈傳湘和言慧珠幾位好老師。再者就是注意積累生活、體驗生活。我在五十年代開始學戲時，腰肢擺動得不好看，老師就叫我們到上海淮海路去看那些登高跟鞋、穿旗袍的女士怎樣走路，看她們走路時腰肢擺動的韻律，使我們從生活中學到表演的本領。演員不但要學會老師所教的，更重要的是自己進行思考，不要照搬，這才是有出息的演員。杜近芳 年青演員演好戲，有很多優越的先天條件，可你們常常不去運用，白白的浪費了。比如手勢沒有手語；腳步分不出人物的年齡和性格；脖子和腰上沒戲，反映不出人物的氣質、心情和所處的環境；眼神沒有吸引力，等等。 演戲講究精、神、氣，在舞台上說一個「好」字，先得有神氣，讓你的神態告訴觀眾這是「好」，再加上動作和眼神的配合，才能產生「好」的劇場效果。表現人物生氣時也是這樣，瞧著手，叉腰（胳膊長的演員要叉胯），再沖著生氣的對象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明確了。 脖子的戲太重要了，張洵澎老師的表演，有許多戲就出在脖子上。如角色傾聽別人說話，為了讓觀眾理解你是在傾聽，脖子上就要有戲。還要用眼神加以配合，眼睛要會說話，「眼是心之苗」，動作都是從眼睛開始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戲一定要把握分寸，動作的幅度大了像小丑，可小了觀眾也看不明白，這不大不小就靠心裡勁。 演員要注意動腰，不會動腰就把身體曲線浪費了，可不能把線條廢了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演員的動作、節奏都沒錯，但表演卻沒味，關鍵在不會叫腰，腰椎沒動彈。此外演員還要注意踏步，不然動作就僵。有沒有提腰、叫腰，做出來的動作給人感覺不一樣，不「叫」不成，老「叫」也不成，腰椎是一切動作的支撐點。叫腰也要適中，「叫」小了就傷了，「叫」大了也就壞了，滿身都晃盪，變成了彩旦。旦角走台步要成一條線，頸椎、腰椎、腳三點成一條線，只有彩旦的台步是不走一條線的，彩旦的腳走八字步。演員在舞台上表演，還要注意與周圍情景的交流，通過表演動作把交流的過程表現出來，這些都屬於基本功。 我每次接受創造角色的任務時，為了琢磨人物、掌握表現人物的分寸，常常面壁默坐，一個人對著牆閉起眼睛，腦袋裡過電影，設計、選擇表現人物的動作和節奏。我演《鳳還巢》的程雪娥「三看」，就首先抓住程雪娥舞台行動的依據，也就是找准人物心理活動的焦點：父親給她許下這門親事，她心裡是高興的，但因為是大姑娘，就半推半就地應承父親，「我聽您老的話」，其實心裡是挺樂意的。程雪娥在門外「三看」穆居易，「一看」時演員要叫腰，要讓觀眾明白你是在冷靜地觀察自己的終身所託，以及看到這位相公氣宇不凡之後心裡的感受。 「二看」和「一看」不一樣，人物有再看的迫切感，懷著喜悅的心情，動作過程比「一看」時快一些，並且顯露出「爹爹的眼力果然不差」的竊喜之情。「三看 」時就有些害羞了，怕被別人看見取笑她輕浮，想著要回房去，回房的腳步要快一些。但走了一半又折回來，下死心要看第三下，於是拿起袖子遮住臉，臉上是 「好一個美貌的穆生啊」這種表情。表現這一次看的過程所用的動作要誇張些，加以強化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分顯示少女既羞澀又喜悅的心情。「三看」是三個層次，第一看是看出對未來郎君的印象；第二看是看後心中滿意，並且產生再看的迫切感；第三看看得非常稱心如意。表現「三看」的動作雖然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。（蔡正仁：杜老師在《鳳還巢》中表演程雪娥的「三看」，台上表演的時間很短，但她在台下可以講那麼長的心得體會，這就是著名表演藝術家的修養。她講話的中心，是演員要找准人物內心活動的焦點，找准了，表現就准確，表演就精彩。「三看」沒有大段的唱，也沒有很復雜的動作。但是一般的旦角演員要達到杜老師現在的表演水平，恐怕沒有幾十年的功夫是辦不到的，其中的道理在於「基本功的重要性」。如果出手都不圓，這個手勢是什麼意思都沒有弄明白，你就不可能達到完美的表演境界，這就是著名演員和一般演員的區別。）表演的關鍵在於你如何讓觀眾看得懂，假若沒有基本功，我是很難設計出什麼動作來的，演員的表演動作是以基本功為基礎的。 還有一個問題，一些演員的眼睛不會動，眼神沒有語匯。我演《貴妃醉酒》時，老師問我：你怎樣用眼神讓觀眾看清楚你看見了各種景物，玉石橋啦、鯉魚啦，怎麼讓觀眾看出你上的是拱橋而不是平橋，看到月亮掉到水裡邊去了，其實老師是提示我要重視眼神的運用。 二、得角色之心，應演員之手黃在敏 前面幾位老師談了基本功的重要性，歸納起來是兩個方面：第一，戲曲藝術是美的藝術，戲曲演員要使自己的表演美中求美，就必須具備扎實的基本功；第二，基本功是演員塑造人物形象的必要材料，沒有掌握扎實的基本功，就不可能創造優美動人的舞台藝術形象。訓練基本功、掌握基本功的要領，首先是理解戲曲基本功的規范和要求，無論是做、打的身段動作，還是唱和念的表演，都講究一個「圓」字；並且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作為整體配合運用。其次，統領唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中樞就是腰，要非常注意腰在訓練基本功中的重要作用。講究「圓」是戲曲表演的一個美學原則，欲進先退、欲左先右、欲上先下、欲動先靜，這是辯證的關系，強調整體配合、整體運用的關鍵，就是善於用腰。演員掌握了基本功，塑造人物形象時需要什麼，就可以拿什麼出來，一戳一站都是美的。能拿出東西來，說明你有了表現手段，但是，根據什麼來拿出東西呢，這里就有個「得心」的問題，也就是各位老師下面要講的「法」的問題，概括起來說，就是如何得角色之心，應演員之手。京劇老前輩王瑤卿先生曾經談到這個問題，他認為演員創造角色，必須做到「認認人，找找事，琢磨琢磨心裡勁，再想唱腔和身段」。也就是說演員每演一個戲，總要考慮我是誰，要干什麼，為什麼要干，在什麼情況下干，把這些梳理出一個心理的流程，並據此安排唱腔和設計身段。當然，整台演員還要合作交流，在舞台上編織一個群體的立體行動結構。這些就是演員創造人物的方法。蔡正仁 昨天我們講了演員基本功的重要性，今天想講一講怎樣演好人物，怎樣才能創造人物形象。 我們演出傳統劇目，其中有一個傳授的問題，老師怎麼教就怎麼學，學下來以後經過自己的消化體會、琢磨研究，化為自己的東西。要做到這一點很不容易，但是只有把老師教的化為自己的，演出來的人物才會有血有肉，才能吸引人。 要演好人物，創造人物形象，首先要具備扎實的基本功，其次要對扮演的人物有充分的認識和理解。我舉幾個例子談談這方面的體會。我演《白蛇傳》的許仙，這個人物在崑曲由小生來演，崑曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演許仙這個角色的行當，應該介乎鞋皮生與巾生之間。如果完全用巾生的表演，似乎許仙不必像潘必正那麼風流瀟灑；完全是窮生的表演，又覺得許仙並非窮得連鞋皮都脫在那了（窮生也叫鞋皮生），所以他的表演應以巾生為主，適當吸收一些鞋皮生的東西。在「斷橋」的表演中，許仙用鞋皮生的東西就多一些。在「驚變」這一場我是怎樣塑造許仙這個人物形象的呢？這里需要豐富的表現手段，更要抓准人物內心活動的焦點，否則就不能抓住觀眾。許仙出得場來一想一看，覺得娘子這個樣子，都是因為我把她灌醉了，於心不安。許仙是城市開葯店的，文化並不高，但人很純朴，他的表演不能過份文雅，但也不能粗魯，否則就不是許仙了。他端著醒酒湯進房給娘子喝，許仙這時是輕松的、未預知後事的，許仙越是輕松，觀眾就越覺得揪心。許仙臨揭帳子前，我用了一個較大幅度的動作頓住，回過頭來對觀眾唱「猛然想起事一樁」。我是想讓觀眾知道，許仙此刻回想起法海講的白娘子「是千年蛇妖」的話。但這時的表演不能讓人感到太緊張，否則下面的戲就沒法演了。我在這里倒抽一口冷氣，臉上開始不自然；當念到「現出原形」時，我用了巾生一般很少用的強烈的大動作。這一段的表演包含了由懷疑、懼怕到猶豫、否定的心理歷程，根據劇情的需要，借鑒別的行當的表現手段，加強對人物心理的刻畫，這是合理的也是必要的。這里我提醒各位，演員在表演中一定要注意道具，讓道具的運用和演員的表演自然地連結起來。許仙決定給娘子送醒酒湯，否定了法海的話，如釋重負似地鬆了口氣坐在椅子上，手自然地往桌子上一擱，剛好碰到桌子上的醒酒湯，鬆弛下來的神經一下又緊張起來。這里的一碰、一看，樂隊加入伴奏，人物有一個心理矛盾和反復的過程，接著我用了一個表現許仙懼怕的動作，這也是巾生表演所沒有的。當唱到「這疑心怎能消」 時，借用了武生比較大幅度的有力度的動作，表現許仙要進去看清白素貞真相的決心。這時，音樂節奏越拉越緊，我用哆嗦的聲音說，「娘子，我給你送醒酒湯來了」，表現許仙既想看又害怕、最後還是要看的矛盾心情。許仙揭床帳的一般的演法是，看見白素貞現了蛇形，「嘟……」退了出來，擺一個驚嚇的架勢，下腰躺下，表示嚇死了。我覺得這種表演不太合適，人被嚇死，不會是看到了、退回來、再慢慢下腰，做「僵屍」動作倒下，這給人為了完成「僵屍」的動作而進行技巧表演的印象。我覺得許仙並非當場被嚇死。我設計的動作是，他看見大蛇後扭頭往外跑了兩步，然後來個地上的「卧被窩」，腿一伸開，人就下去了，動作的速度非常快，這樣才能表現許仙被嚇死的情景。每逢演到這個地方，觀眾往往為演出叫絕，其中的原因，大概是技巧的運用符合刻畫人物的需要，這些技巧也讓人看了感到舒服。這個例子說明一個問題，演員創造舞台角色，除了具有本工行當的特徵動作外，還要根據刻畫人物的需要，適當吸收一些別的行當的表演技巧，而且用得恰當。 藝術手段、藝術技巧的運用，一定要根據創造角色的需要，同樣的內容，可以有不同的藝術處理。如《情挑》中潘必正的一段唱詞：「月明雲淡露華濃，席枕愁聽四壁蟲，傷秋赴西風，落葉驚殘夢。」崑曲唱的是曲牌，安排了很多動作、身段去配合。潘必正出場邊唱邊拿著扇子比劃看明月，看浮雲，看露水，他是書生，扇子的動作、台步、身段一定要雅，表演的節奏不能太快。如果京劇用皮簧唱這段唱詞，這樣去表演就不合適，因為皮簧唱腔的旋律、節奏與崑曲不同，不可能做這么多動作，不能用很多的身段。這個例子說明，同樣的內容，因為使用的唱腔、曲調不同，需要配以不同的形體動作。我認為演員的表演是把戲劇情節和人物心態具體地外化，要創造角色，一定要深刻理解角色和角色與其他人物的關系，找出適當的手段和技巧去加以表現，必要時還要創造新的動作，以豐富舞台形象的內涵。總之，一切手段和技巧的運用，都要服從於塑造人物形象的需要。張洵澎 九十年代的戲曲演員應該多學習、多接觸別的藝術門類，從中吸收借鑒表演技巧，豐富自己的藝術創造力和可塑性。演員年輕的時候，還有長相、身材等給觀眾看，到了一定的年齡，觀眾是看你的功夫和表演藝術。八十年代初，崑曲面對的是經歷了十年「文化大革命」的觀眾，其中許多是讀書不多的年輕人，怎樣才能吸引他們去欣賞古典優雅的崑曲藝術呢？我在舞台實踐中採用的一個辦法，就是通過豐富舞蹈動作語匯去爭取觀眾。 當時，全本《牡丹亭》已有四十年沒人演了，只有杭州的沈傳湘老師會演。１９６３年我２２歲時向沈老師學過這個戲，他的表演很大方、很大器，但在細節上又有細膩的表演，於大器中點綴了許多閃光的亮點。１９８３年重新恢復這個戲時，由於我的人生閱歷比以前豐富了，我對這個戲有了新的理解和追求，便根據人物、劇情的需要，設計了一些有時代氣息、浪漫色彩的新的表演動作，試圖改變一直把杜麗娘演成文縐縐的大家閨秀的模式，給杜麗娘的舞台形象注入多一些的青春氣息和今人的感受。我在「尋夢」一場，多方挖掘表現杜麗娘要找回夢中那些美好的東西，這時的杜麗娘是亮麗的少女，寄託著浪漫的色彩，我覺得整個《牡丹亭》，那怕後來杜麗娘變了鬼，都是春光明媚的，我把杜麗娘一直當作美好理想的化身來演，即使是夜晚的場景，舞台上也是很亮麗的，我就是要塑造一個熱情美麗的東方少女的藝術形象。 閨門旦的表演風格是文雅秀麗、含而不露，扮演杜麗娘就要有所突破。一個人的性格有時是內向的，有時是外向的；有時很激動，有時又很冷靜，我覺得杜麗娘也是這樣的，她在許多時候是內向、含蓄的，但也有激動、外向的時候。她被禁錮在封建社會的大環境中，個性深鎖著；當她一旦走出閨門游花園，聞到春天氣息的時候，便充分顯示出鮮明的個性，這時她的表演和動作是大膽的、浪漫的，帶有夢幻的色彩。 演員的基本功是多方面的。杜麗娘出場走台步，腳並攏走在一條線上，眼神給人回味夢境的感覺，走到台口亮相，眼睛要先放後收，最後的亮相是在心裏面，亮相要有節奏。表演動作要在不協調中求協調，比如手和扇子的動作的統一。在表現一種感情和態度時，要注意動作和情境的協調，以及與周圍景物的交流。抒發人物的感情和表現人物的心態，要通過動作交待清楚，但不能離開人物性格的基調。唱和做的結合要自然，在唱腔的行進中自如地運用道具、水袖及表演動作。如杜麗娘看見柳樹以致把扇子當成柳夢梅，這種人物的感覺要通過眼神、脖子、動作、身段等方面的表演，表現出少女害羞和懷春的感情變化。我每次扮演杜麗娘，都力求在表演上有不同程度的改進和提高，使人物具有更鮮明的個性和時代氣息。 花旦和閨門旦行當不同，表現的形式就不一樣，但有時一個人物會兼有二者的表演。在崑曲《玉簪記》的「情挑」中，陳妙嫦對潘必正的感情是真真假假的，她不願拒絕潘必正，但受清規約束又不能接受他的求愛暗示。潘失望地向陳說 「告辭了」，陳對潘本來是「見了他，假惺惺，別了他，常撩心」，這時她發話 「潘相公，仔細走好」，給潘一個眼神暗示，然後關門反身靠在門上，觀眾可以從她的背部感覺她的感情變化，體會陳妙嫦骨子裡微妙的東西，再配以有節奏的鑼鼓點，就把人物感情變化的轉折點交待清楚了。陳妙嫦在門後靜聽門外的潘必正沒動靜，以為潘真的回去了，回想剛才的潘這么瀟灑、這么多情，這時她的神態決不同於杜麗娘，兩個嘴角有點挑逗的表情，觀眾感到陳妙嫦一想起潘必正就渾身發熱。我在「情挑」、「偷詩」中扮演陳妙嫦，主要是閨門旦的路子，但也用了武旦、花旦的一些動作。（蔡正仁：我談一談演員交流的問題。「情挑」、 「偷詩」的詞句不多，但每句話都符合人物的性格情感，背後有潛台詞。兩位演員在表演中要注意交流，反應要准確，在表面沒戲做的地方挖出戲來。兩人的交流一定要冷戲熱做，戲要接得很緊，每個動作都有心理依據，並且找准兩人表演交流的契機。）杜近芳 藝術造詣高深的老演員和初登劇壇的青年演員，在表演上的差別主要表現為：基本功的差距，藝術修養不一樣，理解、表現人物深淺不同。 我發現有些演員不去深入理解扮演的人物以及人物之間的關系，對劇目的故事情節和歷史背景不求甚解，同這些演員同台演戲很尷尬，因為無法進行角色之間的交流。每逢遇上這種不是「棋逢對手」的情況，就會產生演獨角戲的感覺。演戲也像下象棋一樣，能把對手逼得走投無路、盡情發揮，說明你的本領高超，這樣的對手戲才能把真正的戲演出來。但是我們演戲也不能要求對手是自己的陪襯傀儡，對方演戲時自己心裡頭是空的，沒對象，只想著對方趕快演完了事。演員在台上不要讓觀眾感覺到你對對方、對自己後面的戲是有預感的。演員把戲演熟了，要老戲新演，常演常新，培養挖戲的興趣，覺得越挖越有挖頭。蔡正仁表演許仙被嚇死，裡麵包含很多內容，有害怕、著急，想跑但找不著方向，不想看那床偏又回頭看了，每演