廟會雖然不像現在上海的旗袍

⑴ 我大一，剛看過《五猖會》，麻煩懂的給分析一下

一、課文解讀。
(一)魯迅與《朝花夕拾》簡介。
魯迅(1881—1936)，文學家、思想家和革命家。原名周壽樟，字豫才，後改名樹人，浙江紹興人。魯迅是他1918年發表《狂人日記》時開始使用的筆名。魯迅在1898年到南京求學，1902年留學日本學醫，後痛感於醫治麻木的國民精神更重於醫治肉體病痛，便改行提倡文藝運動。1909年回國，在杭州、紹興任中學教員。1912年到北京，在教育部任職，兼任北京大學、北京女子師范大學講師。1918年參加了《新青年》編輯工作，並在《新青年》上發表第一篇白話小說《狂人日記》，其後又發表了《孔乙己》、《葯》、《阿Q正傳》等著名小說，並撰寫大量雜文、散文，批判舊思想、舊道德，成為新文化運動的倡導者之一。1923年出版第一本小說集《吶喊》，成為中國新文學的奠基作。1926年8月起先後任廈門大學、廣州中山大學教授。1927年10月定居上海，從事文學寫作，參與組織中國左翼作家聯盟，成為中國左翼文化運動的實際領導者和旗幟。生前出版小說集三種、散文集兩種、雜文集十五種、通信集一種，文學史著作兩種。魯迅在翻譯外國文學和整理中國古籍方面也成績卓著。
《朝花夕拾》是魯迅1926年所作回憶散文的結集，共十篇。前五篇寫於北京，後五篇寫於廈門。最初以《舊事重提》為總題目陸續發表於《莽原》半月刊上。1927年7月，魯迅在廣州重新加以編訂，並添寫《小引》和《後記》，改名《朝花夕拾》，於1928年9月由北京未名社初版，列為作者所編的《未名新集》之一。1929年2月再版。1932年9月第三版改由上海北新書局重排出版。這十篇散文，是「回憶的記事」
[《三閑集·(自選集)自序》]，比較完整地記錄了魯迅從幼年到青年時期的生活道路和經歷，生動描繪了清末民初的生活畫面，是研究魯迅早期思想和生活以至當時社會的重要藝術文獻。這些篇章，文筆深沉雋永，是中國現代散文中的經典作品。本書中的《從百草園到三味書屋》、《阿長與(山海經)》、《藤野先生》、《范愛農》等篇先後被選人中學語文課本。
二、詞語：
吡吡（bi）豪奢姣（jiāo）長美髯（rn）臻臻（zhēn）至至稱娖（chu）高蹺（qiāo）篡（cun）改
考據癖（pǐ）蹊（qī）蹺忐忑（tǎnt）肇（zho）開
詞解：
吡吡:象聲詞。奇拔:奇異。姣長：美麗修長。臻臻至至：齊備之意。
稱娖：行列整齊的樣子。眼學：親自閱讀研習。蹊蹺：奇怪；可疑。
忐忑：心神不定。肇開：開始。
三、課文研討：
（一）通讀全文，概括它的主旨。
——《五猖會》是《朝花夕拾》中的第4篇。它主要記述「我」兒時盼望觀看迎神賽會的急切、興奮的心情以及因被父親強迫背誦《鑒略》的掃興而痛苦的感受。（主旨）
（二）課文一共寫了幾次賽會，分別用五個字為它們各寫一個標題。
——全文共寫了四次迎神賽會。課文相應的分成四個部分。
第l、2自然段，寫「童年看賽會」。這兩段主要寫孩子們盼望看迎神賽會，但看過後又失望的心態，以及每次看迎神賽會後留下的紀念品——「吹都都」。這里既寫出了孩子們的童心，又寫出了他們的童趣，非常生動形象，同時也為後文寫看東關五猖會做了鋪墊。
第3自然段，寫「明代的賽會」。本段主要用明末清初文學家張岱《陶庵夢憶》中的「明人的賽會」與現實的賽會作比較，意在反襯現實賽會的簡單。其中，《陶庵夢憶》里記載的「紹興的祈雨賽會」，寫得具體、生動、有趣，值得我們思考和研究。
第4自然段，寫「親見的賽會」。這是本文中唯一的一次正面描寫迎神賽會。其實，就是在這一段中，真正正面敘寫迎神賽會的文字及標點，也不到140個。這一現象就非常值得我們注意。本段前面寫到的「賽會雖然不像現在上海的旗袍，北京的談國事，為當局所禁止」等，是魯迅先生常用的雜文筆法，即使是寫往事，也不忘針砭時事。
第5自然段以後，寫「東關五猖會」。這是全文的重點。
（三）比較幾次賽會在內容和寫法上的異同，並說說這樣寫有什麼好處。
——內容：同：都是寫賽會；異：側重點不同（見小標題）。
——形式：同：以記敘為主；異：手法有所不同。如第一次側重寫心態；第二次用了引用和比較寫場景；第三夾用了雜文筆法針砭時局；第四次詳寫，描寫了一段故事。
（四）第4部分是全文的重點。可分為幾層？
——可以分成三個層次：第一層，從「要到東關看五猖會去了」到「而且自然也就『又作別論』了」，介紹五猖會的來由。第二層，從「因為東關離城遠，大清早大家就起來」到「對於我似乎都沒有什麼大意思」，敘寫「我」去看五猖會前的情感變化的經歷。第三層，從「直到現在，別的完全忘卻」到結尾，寫「我」的感受和疑惑。
（五）「我」去看五猖會前的情感變化經歷了幾個階段？
——經歷了四個階段：
第一，高興地「笑著跳著」催促。作為孩子，最愛的是熱鬧，因此，聽說要看迎神賽會，當然非常高興，因此總是嫌時間過得太慢，催促大家快搬東西。
第二，「忐忑」、「擔心」地強記。「我似乎從頭上澆了一盆冷水」，充分展示了作者從高興到沮喪的極度失望的心情。失望，也就是對父親在孩子高興的時候讓其背書的這種教育方式的不解。
第三，夢幻「鐵鉗」的幫助。在母親、工人、長媽媽默默的靜候中，作者急急誦讀的聲音發抖，彷彿深秋的蟋蟀，在夜色中嗚叫。在困境中，作者很自然地出現幻想，這幻想是「頭里要伸出許多鐵鉗將什麼『生於太荒』之流夾住」。終於，作者夢似的背完了。
第四，熱鬧，但沒有什麼大意思。文章的最後通過對比：大家高興，而「我」卻覺得似乎都沒有什麼大意思，含蓄地反映出了父親在孩子最高興的時候讓其背書對孩子心靈的傷害。
全段對父親沒有一句譴責的詞語，卻充分流露出了對長輩不能理解一位兒童真實心情的傷感與困惑。
(六)
魯迅寫童年生活的作品，除《五猖會》外，我們還學過《風箏》、《從百草園到三味書屋》、《阿長與(山海經)》、《社戲》，比較這些作品，說說它們之間在內容、選材、立意和語言風格等方面的異同，以及你從中得到的啟示。
——命題意圖：旨在引導學生回顧初中學過的課文，並注意把此文與它們進行比較。
《阿長與(山海經)》和《從百草園到三味書屋》是《朝花夕拾》中的第二篇和第六篇，內容、立意、語言等與《五猖會》基本相同。
《風箏》出自魯迅先生的另一部散文集《野草》，在內容、立意、語言等與《五猖會》有一定的區別。《風箏》的內容相對單一，但是寓意非常深刻，語言也相對深沉些。
《社戲》出自魯迅先生的小說集《吶喊》，小說通過「我」和少年夥伴們月夜行船看戲、月下歸航等情節的描寫，展示了「我」的一段天真爛漫、童趣盎然的江南水鄉文化生活經歷；小說里景物描寫優美，心理描寫細膩，語言流暢自然，與《五猖會》有很大的不同。
(七)見課文第五頁第三題
——命題意圖：旨在引導學生鑒賞魯迅先生的比喻藝術。
答案說明：五段比喻，學生可以選擇自己熟悉的和感興趣的，進行比較鑒賞，不要求全部回答答案也不要求完全一致，學生可以根據自己的實際水平，說出自己的意見。
(八)見課文第五頁第四題
命題意圖：旨在引導學生進行批判性閱讀。
答案說明：此題是開放性問題，不要求答案一致，只要學生言之成理即可。
四、相關資料。
(一)東關五猖會。
五猖又稱「五通」、「五聖」。紹興人把它們說成是馬、猴、狗、雞、蛇五種動物之精。紹興的民眾特別敬畏它們。每到冬至、夏至，幾乎家家都要私祭「五聖菩薩」。其代表是蛇神。蛇最喜吞蛋，所以祭品中一盤熟雞蛋是必不可少的。祭祀時，為了財富須關起房門，只留主婦一人，男子必須迴避，最特別的是紹興縣東端的東關鎮(現屬上虞)，舊時有座「五猖廟」，供奉著青、黃、紅、花、黑五色面孔的神像五尊，旁邊另有一尊白面神像，所以廟額為「六府修治」。傳說五猖神曾屢屢騷擾地方，攪戕世界，上天派了雷公電母追殺它們，四處尋找，不見蹤影，只在閃電轟雷中有六個壯丁在修海塘。這是保境安民的好事，豈能是五猖的所作所為?況且人數也不符，終於被瞞了過去。從此五猖不再為虐，改惡從善，也就被百姓寬恕而敬以為神了。自此以後，東關鎮上便有了賽五猖會的習俗，日期是農歷的四月十五。
五猖會並非是每年迎賽，往往是數年，甚至二三十年方才迎賽一次。所以一旦迎賽就轟動全縣，規模盛大異常。各路商販水逐陸奔，從四面八方湧向東關。祭祀儀式之隆重，沿路祭棚之華麗固不必說，光是外區外鄉趕來拜神的村民，萬頭攢動，數不勝數。真是「村翁村婦知多少，各持雞豚頂禮忙」。據說東關本地人，凡家有古玩珍寶的，到了這天，也要拿出來作為供品陳列於祭桌之上。所以為首的「頭家先生」須事先到縣城裡請眾多的「團兵」來維持秩序，加強保衛，以防歹徒搶劫。
四月十五日，天將放光，五猖廟外就擠擠攘攘，鬧聲如雷。到了天色平明，五尊偶像便被抬出殿來。迎到前街，須停下來先受祭一拜，名之為「駐蹕」。此時各路會貨便可大致到齊。所謂會貨，猶如演戲的行當與角色，各村各鎮都有自己叫做『『會」的組織。所需的服飾、道具及一應用品全在公產中解決。比如銃會的火葯，白神會的鑼鈸、素衣、草鞋、紙帽，吹敲會的絲弦管竹，大旗會的旗幟，龍船會的船槳等等，都須隨時添配、維修，以便哪裡有迎神賽會，隨時可以去參加。「五猖神」在前街受祭完畢，迎賽正式開始。此時萬鑼齊鳴，萬銃齊發，隊伍井然有序、浩浩盪盪地向東關附近各村進發。會貨的序列大致先是「塘報」
(一個騎在馬上負責通風報信的孩子)、「高照」(魯迅在《五猖會》中有很詳細的介紹)。其次是銃呀、鑼呀、旗呀、傘呀、抬閣呀。再次是三十六行呀、雜耍呀、高蹺呀。接下去是鼓樂，有大敲棚雲門鼓等。隨後是五乘神轎，轎後還有一批因病在神前許過願而此時穿著罪衣罪褲、戴枷戴銬的「犯人」。一路迎去，一路是密密麻麻持香跪拜的善男信女。神轎到了每一個祭棚前，便須停下來受祭。會貨們趁此機會便要賽一番，獻獻技藝。最好看的莫過於雜耍中的戲銳、戲彩瓶、啞背瘋、摜跌打等。尤其精彩的是跳白神。跳白神一般有夜魃頭(端礱篩者)：活無常、無常嫂嫂、阿領(據說是無常嫂嫂前夫所生的孩子，俗呼「拖有病」)和死無常五人組成，他們在「咚咚鈸，嚓嚓鈸」的音樂節奏中起舞，雖然舞姿十分笨拙．但能逗人快樂。特別是則水牌、瓦窯頭等村裡出來的白神會，除了這五人之外，另加一個托鳥籠的闊少爺，他走在花枝招展的無常嫂嫂身邊，兩人邊舞蹈，邊眉來眼去，打情罵俏，氣得活無常不時地拿芭蕉扇攆他，讓觀眾捧腹大笑。
下午，東關街上還有十多台戲文開場演出。岸上船上，觀眾如山似海，十分熱鬧。。
其實，紹興城鄉的迎神賽會處處都很精彩熱鬧。與「五猖會」相仿的還有青甸湖的水上迎會及漓渚、曹娥等地的日夜迎會。農歷四月初六日，青甸湖有黃老相公會(廟在西郭門外汽車路以南)水上迎賽，別有趣味。這一天，附近村落，處處沿河設祭，每座較大的橋樑上還搭上五彩繽紛的祭棚。所有會貨統統乘船，一隊一船，頭銜尾，尾咬頭，儀仗竟達三里多路長，而大龍船與泥鰍龍船的序列還不計在內。黃公乘坐的神船，裝點得特別輝煌。每進一個村子的小河，兩岸的善男信女，一齊跪拜不休。其時橋上禁止通行，讓船隊緩緩通過。船隊中必有數只特大之船，叫「盤車船」。這些船的船頭、船肚和船尾，都有人扮故事，扮者一概稱為「艄婆」，不知出自何典，無以查考。會貨船過完，戲劇便鳴炮開台。自西郭吊橋沿河西岸以至附近村落約有二十餘台。常替少年魯迅講故事的長媽媽老病突發死於船中，就是看這青甸湖水上迎會。三月十七、十八和三月二十八日漓渚與曹娥分別迎日會，晚上還要迎夜會。日會最多的是銃，夜會最多的是庭燎火把和火流星。因為如果漆黑一片，猶如錦衣夜行，無美可言了。所謂火流星，就是一根粗而柔軟的長繩，兩端各系一個小鐵絲籠，內裝飽蘸煤油或別的油料的棉絮團，點燃以後，由一壯漢上下左右盤旋飛舞。此時，但見夜空中一條火線劃出一個又一個的紅圈圈。倘若場地空曠，幾個火流星一齊舞動，簡直就是一群銀蛇火龍在爭妍斗姿，令人目不暇接。
(文／楊乃浚)
(二)魯迅談《朝花夕拾》。
朝花夕拾·小引
魯迅
我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心裡是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。前幾天我離開中山大學的時候，便想起四個月以前的離開廈門大學；聽到飛機在頭上鳴叫，竟記得了一年前在北京城上日日旋繞的飛機。我那時還做了一篇短文，叫做《一覺》。現在是，連這「一覺」也沒有了。
廣州的天氣熱得真早，夕陽從西窗射入，逼得人只能勉強穿一件單衣。書桌上的一盆「水橫枝」，是我先前沒有見過的：就是一段樹，只要浸在水中，枝葉便青蔥得可愛。看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅除炎熱的。前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續載在《莽原》上的《舊事重提》，我還替他改了一個名稱：《朝花夕拾》。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流雲時，會在我的眼前一閃爍罷。
我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。後來，我在久別之後嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。
這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環境也不一：前兩篇寫於北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；後五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之後了。
一九二七年五月一日，於廣州白雲樓記
(三)關於魯迅的敘事散文。
論魯迅敘事散文意境創造的藝術方法
龔鋼趙妙青
《朝花夕拾》是以描寫人物為敘事中心，再現性地反映社會生動本質見長，但更側重於在藉助具體感性的客觀物象過程中，與創作主體的主觀情思意趣相融合，造成「虛實相生，共殊交發」的藝術氛圍，以啟發接受者用自己的審美聯想或想像去感興品悟的一種特殊的藝術境像畫面。魯迅這種創造散文意境的藝術方法，曾以魯迅研究為課題的捷克漢學家普實克似早就感覺到了。他在《中國文學革命的前因後果：傳統的東方文學和現代歐洲文學在這一革命中的對抗》等文里提出了創造意境過程中必須具備的三個基本要素，即「高度的充溢的情感體驗」，「敏銳的觀察力」以及「從細微的事物中最簡練地表現出它的本質」，認為魯迅在舍棄中國傳統文學形式的同時，卻運用中國傳統的這一抒情方法，組織了他的創作。由於《朝花夕拾》的審美特徵為作品所要表現的文化意蘊所制約，並和文體特徵交互作用得以物態化的藝術特殊表現，所以只有把這三個要素通過作品的意境有機的分析才能真正理解《朝花夕拾》所展示的難以窮盡的文化意蘊。這里我們就以《朝花夕拾》文體特徵與意境構成的過程，從作品的情與境、事與境、理與境等三個主要方面，切入作品的具體感性材料，側重於考察，探索魯迅以高度的藝術造詣，如何採用各種途徑和方式創造和開拓意境，從中提取出一些規律性的東西。因為達到「意與境渾」的具體途徑或方式，可以更多地見出魯迅的創作個性和作品的風格特徵，從而不僅使我們能深刻感悟到《朝花夕拾》在中國現代散文史上的典範意義，也可以為我們當代敘事性散文的意境創造發掘出「催人留心」的美學價值。
就情與境關系而言，感性顯現出文學作品中的意境構成不外乎「境由心造」，也就是作家本人的創作心境、審美情感的高峰體驗與所攝取的客觀物像相契合而得以物態化的過程。投射在作品中的任何感性材料，一旦注入作家的主觀情思，就能「使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無聯者，著跡而如見」。固然也須看到「情緣境而生」的一面，倘若沒有客觀物象的引動、觸發和依託的感情，也會變得枯燥和矯揉造作，只有客觀物象和主觀情思相輔相成，契合融洽，才能造出內涵雋永、耐人咀嚼的意境來。在這方面，魯迅的《朝花夕拾》為我們展示出的典範事例俯拾皆是。如《從百草園到三味書屋》開篇那段膾炙人口的寫景段落，當我們初讀它時，不免為作者心神追慕幼趣的生命感受而動容生情，彷彿和作者一道又重新回到了幼年率真、純凈的詩畫世界。但稍加思索，便不難感悟到其中深長的韻味，顯然已不是作者對自己幼時生活「神魂是無法追躡的」留戀。追懷那絢麗多姿、生趣昂然的百革園，何嘗不是作者嚮往與憧憬那種符合兒童身心健全發展的理想教育模式呢?對兒童天性正常要求的情感形態，作者似乎站在中國幾千年民族文化歷史的巔峰，將之升華為「文化哲學式」的肯定，強烈地反襯出對暗淡、壓抑、沉悶、枯燥的三味書屋這一象徵著異化入的感性生命的傳統教育的文化否定。
作者不但假借一隅一地的具體自然景觀來寄寓自己深邃的思想情感，還常常將涌動在自己心靈深處的感情潛流融注於某種預先設定的生活場景里，將無形注入有形中，在情思意緒的物態化、對象化中形成作品的意境。《藤野先生》就為我們展示了這樣一幅情與境會而意旨高遠、啟人深思的生活情景。作者在文中刻畫「清國留學生」賞花、玩辮、跳舞等醜陋的形象，實際上是對名曰謀求西方科學文化，力主改良的「維新派」以及那些留學歐美、身穿西裝革履的現代評論派的「正人君子」們，躺在中國舊文化的這具僵屍上醉生夢死的原形暗示。尤其是將藤野先生朴實而嚴謹的生活方式、教育態度，關注中國裹足、怕鬼等舊習俗文化的改造，與熱忱地向中國傳播西方科學文化的精神相對照，那幫「拖著長辮」的「清國留學生」更見其庸俗、守舊、無聊、卑下的病態文化人格。也正是於此，我們在讀到作者「想偷懶時」仰面瞥見牆上的藤野先生像，便「使我忽又良心發現，而且增加勇氣了」。繼續與這些自稱「正人君子」的學者之流展開韌性的戰斗，後者不就是「骨子裡是傳統的」，與當年日本「清國留學生」相彷彿的精神剪影嗎?由此可見，作者並非隨意狀寫自然景物、生活場景，或局限於隨興所至地摻入一般的嘲諷之情，而是刻意擇取這種特定的生活場景，以暗涵作者在貫穿於《朝花夕拾》的整個傳統文化的理性透視與心靈自省中深入把握的文化意旨，造成一個足以觸發、啟撥讀者審美聯想和理性思考的深廣的藝術空間。
魯迅的《朝花夕拾》不像作者自我剖示心靈世界的《野草》向我們展現的主要是借物抒情，托物言志的自然風景畫或情景性生活畫面，而是更多地接近敘事小說《吶喊》、《彷徨》，重在描摹社會的習俗、風尚，繪制出了一幅幅鄉土風情濃郁、色彩鮮麗的風俗畫。但《朝花夕拾》的風俗畫特點自然與敘事小說不同，具有明顯的自傳散文的風格特徵，這就是我們在作品中不難看出的作者在以自我的人生歷程為回憶媒體的基準上，往往「裝著隨便的塗鴉模樣」，其實是在精心設計地穿插、點綴、鋪陳了一些富有鄉土氣息濃厚的民間風物、地方習俗，其間水乳交融著自己明快、激越的愛憎情感和冷峻含蓄的體驗，形成一種形散神不散、景象平實有限而韻味雋永深遠的境界。
這些突出體現中國傳統文化現象的習俗景象畫面，不僅塗抹著倫勃朗油畫似的灰褐調子的暗喻與表徵色彩，蘊蓄著作者豐富的情懷，而且引而不發地誘導讀者與作者一起「入乎其內」地去探詢傳統文化遺傳在人們心靈中不易省察的隱形意識，從而「出乎其外」地理性地探求其顯在的文化批判意義。這種「思與境偕」的生發、開拓，正如魯迅在談到英國Essay文體時一再肯定的「那寫法，是將作者思索體驗的世界，只暗示於細心的注意深微的讀者們，裝著塗鴉模樣，其實卻是用了雕心刻骨的苦心的文章」。如果說魯迅對中國傳統文化的自我生命體驗是側重於暗示、表徵、比喻的手法，依託於自然風景、情景性生活和濃郁的民間習俗的景象畫面的話，那麼魯迅更為曲折隱晦的情感形態，則是藉助荒誕變形、離間、陌生化的方式，附麗於非現實的童話故事和鬼物世界的編織中，拓發出一種形象奇特、寄寓深廣的藝術境界。
「異於常態，平素人們談鬼色變、望而生畏的陰間世界，在魯迅的筆下反倒成了封建迷信「大背經典」，毫無半點陰森、恐怖氣氛，「很有比陰間更好的處所」，「那地方鬼神為君，『公理』作宰」，一如《聊齋志異》中所展現的「花妖狐魅多具人情」，尤其是那捉拿生魂的鬼物「無常」，更顯得活潑率真，於人可親可近，他是鬼卻通達人情，只因阿嫂苦得悲傷，暫放其兒子還陽片刻「一點情面末屑」，遭到「不太高明」的閻羅王一頓嚴厲的體罰，「不過這懲罰，卻給了我們活無常以不可磨滅的冤苦的印象，一提起，就使他更加蹙緊雙眉，捏定芭蕉扇，臉向著地，鴨子浮水似的跳舞起來……」這「鬼而人，理而情」的人鬼雙向或單向組合的新境界，浸染著濃烈的愛憎傾向，折射出勞動人民在藝術想像中補償不完整現實的審美理想及千百年來追尋正義、公道、完美的優秀民族文化結晶的鮮亮色澤。作者正是以荒誕變形、離間、陌生化的手段，
「雖由人作，宛自天開」，不無創造性地大膽作違背常規的題材處理，「摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣時流露於其間」，向讀者洞開一個為《朝花夕拾》所獨鍾的清新雋永、韻味醇厚的童話世界和鬼物世界。
《朝花夕拾》的意境創造不獨表現在寫景抒情、以情創景上，更多地體現在寫人記事這主要文體特徵的有機構成中。當然，我們在共睹魯迅明確作為藝術創作看待的這一敘事性散文具有嚴格的紀實性特點的同時，也不能完全將其視為就人寫人、就事敘事、不容任何增刪「位移」或想像成分的生活實錄，或許更應注意到往往出於作者敏銳觀察力的精心選擇與情感的浸染、過濾，甚至對生活原材料有所變動，從而有意尋求「從細微的事物中最簡練地表現出它的本質」，開拓和深化作品意境的表現特徵。我們這里不妨先摘錄一段史料加以輔助性的說明。如人熟知，《朝花夕拾》中《父親的病》一文，作者寫明操縱「招魂」儀式的是衍太太，而周作人曾在《知堂回想錄》中對此提出存疑，認為照當地的民俗，為處在彌留之際的病父安排「招魂」儀式，像衍太太這樣的遠親是不可能在場的，因此他認為這是作者有意自撰的生活細節。過去由於周作人的歷史污點，他的看法向來不被人重視而被簡單加以否定，但在魯迅自己寫於《父親的病》前七年的《我的父親》中看到，作者明白記敘著父親臨終前指使「招魂「的不是衍太太，而是魯迅終生深情追懷的長媽媽。這段寫入作品中得到「位移」的史實，我們認為不應看做是魯迅的個人記憶有誤，而是作者在整個《朝花夕拾》的創作中，始終堅持不違背歷史寫實的總原則下，自覺地作出一定程度上的藝術整合。這種適當或必要的藝術處理(類似的還有《五猖會》中父親令幼年魯迅背《鑒略》等)，按作者的創作意圖，自然是出於有助創造作品意境的藝術考慮。也正是沿著作者「雕心刻骨的苦心」的審美追求，我們在《朝花夕拾》中也就更顯豁地體會到了作品中具體敘寫的人和事，既是作者本人的親身經歷，也是經過精心擇取或適度虛構，將自我的情感、理想、思索融注寄託其間，有一個抽象與具體、虛與實交互生發的藝術過程，由而在虛實隱現之間形成或誘發出「相當可看」的藝術空間。《阿長與(山海經)》是魯迅憶念兒時的保姆，抒發自我深厚誠摯情感的作品。「我的保姆，長媽媽即阿長，辭了這人世，大概已有三十年了罷。我終於不知道她的姓名，她的經歷，僅知道有一個過繼的兒子，她大約是青年守寡的孤孀。」這段令人
讀來酸楚而悵然的短短60字中，記述著一位普通而苦命的鄉村婦女像壓在磐石下的細草一樣「默默地生，默默地去死』』的凄慘命運，字里行間浸透著作者「言語道阻」的萬般情愫。

⑵ 魯迅朝花夕拾五猖會原文

魯迅朝花夕拾五猖會原文

孩子們所盼望的，過年過節之外，大概要數迎神賽會的時候了。但我家的所在很偏僻，待到賽會的行列經過時，一定已在下午，儀仗之類，也減而又減，所剩的極其寥寥。往往伸著頸子等候多時，卻只見十幾個人抬著一個金臉或藍臉紅臉的神像匆匆地跑過去。

於是，就完了。我常存著這樣的一個希望：這一次所見的賽會，比前一次繁盛些。可是結果總是一個「差不多」；也總是只留下一個紀念品，就是當神像還未抬過之前，花一文錢買下的。

用一點爛泥，一點顏色紙，一枝竹簽和兩三枝雞毛所做的，吹起來會發出一種刺耳的聲音的哨子，叫作「吹都都」的，吡吡地吹它兩三天。現在看看《陶庵夢憶》，覺得那時的賽會，真是豪奢極了，雖然明人的文章，怕難免有些誇大。

因為禱雨而迎龍王，現在也還有的，但辦法卻已經很簡單，不過是十多人盤旋著一條龍，以及村童們扮些海鬼。那時卻還要扮故事，而且實在奇拔得可觀。

他記扮《水滸傳》中人物雲：「……於是分頭四齣，尋黑矮漢，尋梢長大漢，尋頭陀，尋胖大和尚，尋茁壯婦人，尋姣長婦人，尋青面，尋歪頭，尋赤須，尋美髯，尋黑大漢，尋赤臉長須。

大索城中；無，則之郭，之村，之山僻，之鄰府州縣。用重價聘之，得三十六人，梁山泊好漢，個個呵活，臻臻至至，人馬稱〖女足〗而行……」這樣的白描的活古人，誰能不動一看的雅興呢？可惜這種盛舉，早已和明社一同消滅了。

賽會雖然不象現在上海的旗袍，北京的談國事，為當局所禁止，然而婦孺們是不許看的，讀書人即所謂士子，也大抵不肯趕去看。只有游手好閑的閑人，這才跑到廟前或衙門前去看熱鬧；我關於賽會的知識，多半是從他們的敘述上得來的，並非考據家所貴重的「眼學」。

然而記得有一回，也親見過較盛的賽會。開首是一個孩子騎馬先來，稱為「塘報」；過了許久，「高照」到了，長竹竿揭起一條很長的旗，一個汗流浹背的胖大漢用兩手托著；他高興的時候，就肯將竿頭放在頭頂或牙齒上，甚而至於鼻尖。

其次是所謂「高蹺」、「抬閣」、「馬頭」了；還有扮犯人的，紅衣枷鎖，內中也有孩子。我那時覺得這些都是有光榮的事業，與聞其事的即全是大有運氣的人，——大概羨慕他們的出風頭罷。我想。

我為什麼不生一場重病，使我的母親也好到廟里去許下一個「扮犯人」的心願的呢？……然而我到現在終於沒有和賽會發生關系過。要到東關看五猖會去了。這是我兒時所罕逢的一件盛事，因為那會是全縣中最盛的會，東關又是離我家很遠的地方，出城還有六十多里水路。

在那裡有兩座特別的廟。一是梅姑廟，就是《聊齋志異》所記，室女守節，死後成神，卻篡取別人的丈夫的；現在神座上確塑著一對少年男女，眉開眼笑，殊與「禮教」有妨。其一便是五猖廟了，名目就奇特。

據有考據癖的人說：這就是五通神。然而也並無確據。神像是五個男人，也不見有什麼猖獗之狀；後面列坐著五位太太，卻並不「分坐」，遠不及北京戲園里界限之謹嚴。其實呢，這也是殊與「禮教」有妨的，——但他們既然是五猖，便也無法可想，而且自然也就「又作別論」了。

因為東關離城遠，大清早大家就起來。昨夜預定好的三道明瓦窗的大船，已經泊在河埠頭，船椅、飯菜、茶炊、點心盒子，都在陸續搬下去了。我笑著跳著，催他們要搬得快。忽然，工人的臉色很謹肅了，我知道有些蹊蹺，四面一看，父親就站在我背後。

「去拿你的書來。」他慢慢地說。這所謂「書」，是指我開蒙時候所讀的《鑒略》。因為我再沒有第二本了。我們那裡上學的歲數是多揀單數的，所以這使我記住我其時是七歲。

我忐忑著，拿了書來了。他使我同坐在堂中央的桌子前，教我一句一句地讀下去。我擔著心，一句一句地讀下去。兩句一行，大約讀了二三十行罷。

他說：——「給我讀熟。背不出，就不準去看會。」他說完，便站起來，走進房裡去了。我似乎從頭上澆了一盆冷水。但是，有什麼法子呢？自然是讀著，讀著，強記著，——而且要背出來。

粵有盤古，生於太荒，首出御世，肇開混茫。就是這樣的書，我現在只記得前四句，別的都忘卻了；那時所強記的二三十行，自然也一齊忘卻在裡面了。記得那時聽人說，讀《鑒略》比讀《千字文》、《百家姓》有用得多，因為可以知道從古到今的大概。

知道從古到今的大概，那當然是很好的，然而我一字也不懂。「粵自盤古」就是「粵自盤古」，讀下去，記住它，「粵自盤古」呵！「生於太荒」呵！……

應用的物件已經搬完，家中由忙亂轉成靜肅了。朝陽照著西牆，天氣很清朗。母親、工人、長媽媽即阿長，都無法營救，只默默地靜候著我讀熟，而且背出來。

在百靜中，我似乎頭里要伸出許多鐵鉗，將什麼「生於太荒」之流夾住；也聽到自己急急誦讀的聲音發著抖，彷彿深秋的蟋蟀，在夜中鳴叫似的。

他們都等候著；太陽也升得更高了。我忽然似乎已經很有把握，便即站了起來，拿書走進父親的書房，一氣背將下去，夢似的就背完了。

「不錯。去罷。」父親點著頭，說。大家同時活動起來，臉上都露出笑容，向河埠走去。工人將我高高地抱起，彷彿在祝賀我的成功一般，快步走在最前頭。

我卻並沒有他們那麼高興。開船以後，水路中的風景，盒子里的點心，以及到了東關的五猖會的熱鬧，對於我似乎都沒有什麼大意思。直到現在，別的完全忘卻，不留一點痕跡了，只有背誦《鑒略》這一段，卻還分明如昨日事。我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。

(2)廟會雖然不像現在上海的旗袍擴展閱讀

1、創作背景

作者魯迅出生在一個從小康到困頓的封建家庭。「學而優則仕」、「萬般皆下品，惟有讀書高」，是封建家庭教育的准則。作者魯迅的父親雖不同於禁止「婦孺」去看賽會的封建頑固派，但他也不可能擺脫孔孔孟之道的束縛。

在他看來讀書—科舉—做官才是人生唯一正確的道路，強制孩子讀死書、死讀書，當然是露天經地義」的。魯迅七歲起就開始讀《鑒略》，長年被關在牢籠似的家庭里，強記、死背「那一字也不懂』』的古文，過著一種幾乎與外界隔離的「牢籠」生活。魯迅有感於少年的經歷，創作了此文。

2、作者簡介

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，曾留學日本仙台醫科專門校（現東北大學）。「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。

著名文學家、思想家、民主戰士，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」光緒七年（1881年）9月25日（夏歷辛巳年八月初三），生於浙江紹興城內東昌坊新台門周家。幼名阿張，長根，長庚，學名周樟壽。

光緒十八年（1892年），入三味書屋從壽鏡吾讀書，課余影描圖畫。與章閏水建立友誼。 光緒十九年（1893年），祖父周介孚因事下獄，父周伯宜又抱重病，家產中落，全家避難於鄉下。每每為父親出入於質鋪及葯店，遭人冷眼。

光緒二十二年（1896年），父親去世。家境益艱。於本年開始寫日記。 光緒二十三年（1897年），家族開會分房，分給魯迅他們的既差且小，魯迅拒絕簽字遭到叔輩們斥責，倍感世態炎涼。

光緒二十四年（1898年），4月，入南京水師學堂，改名周樹人。12月，被本家叔催促參加縣考，中榜後以四弟患病為由不再參加府考，繼續前往南京求學。

光緒二十五年（1899年）轉入江南陸師學堂附設礦務鐵路學堂，學開礦。這期間接觸了赫胥黎的《天演論》，對他以後的思想具有一定影響。除讀新書外，愛騎馬運動，敢於和旗人子弟騎馬競賽。

光緒二十八年（1902年）1月，礦路學堂畢業。3月，公費赴日本留學。4月，入弘文學院普通科江南班（為日語學習速成班）。 光緒二十九年（1903年）剪辮。課余喜讀哲學與文藝之書，尤注意人性及國民性問題。

光緒三十年（1904年），4月，於弘文學院結業。6月，祖父介孚公卒，年六十八。9月，入仙台醫學專門學校（現東北大學）肄業，相識藤野嚴九郎。

光緒三十二年（1906年），1月，課間觀「日俄戰爭教育片」，深受刺激，決定棄醫從文。6月，將學籍列入「東京獨逸語協會」所設的德語學校。夏秋間，被騙回國與朱安結婚。

旋即復赴日本，7月，從仙台回到東京，不再入學讀書，專門從事文藝譯著工作，此後幾年通過不同方式學習了德語，俄語。

光緒三十四年（1908年），從章太炎先生學習，為「光復會」會員，並與二弟作人譯《域外小說集》，期間生活艱難，以校對書稿補貼生活。宣統元年（1909年），《域外小說集》二冊出版。