㈠ 提供一些古代服飾的詞彙。
漢代男子的曲裾深衣 曲裾深衣穿戴展示圖（根據陝西咸陽出陶俑復原繪制）。漢代的男子的服裝樣式，大致分為曲裾、直裾兩種。曲裾，即為戰國時期流行的深衣。漢代仍然沿用，但多見於西漢早期。到東漢，男子穿深衣者已經少見，一般多為直裾之衣，但並不能作為正式禮服。本圖正是這種曲裾服飾。
漢代舞女服飾 左圖為頭梳盛髻、身穿長袖袍服的舞女（廣州漢墓出土陶俑）。中圖為穿袍服的歌女與舞女（四川成都漢墓出土畫像磚拓片）。右圖為梳分髾髻、穿長袖袍服的舞女（四川彭縣出土東漢畫像磚）。 秦漢時期，我國的舞樂表演藝術在前代基礎上有較大進步，並出現了專職的歌舞藝人，以共封建貴族階層的觀賞。在漢代的壁畫、石刻、磚刻等藝術圖像中常可看到這樣的情況。本圖所列的陶塑舞女，服飾交代得比較清楚，頭梳高大的發髻，髻上插滿珠翠花飾，為典型的東漢裝束。身穿曳地長袍，衣襟左掩，即史書所稱的「左衽」。最有特點的是袖端接出一段，各裝一隻窄而細長的假袖，以增加舞姿的美觀。後世戲曲服裝上的「水袖」，可能是由此而來。
魏晉南北朝婦女服飾 魏晉時期婦女服裝承襲秦漢的遺俗，並吸收少數民族服飾特色，在傳統基礎上有所改進，一般上身穿衫、襖、襦，下身穿裙子，款式多為上儉下豐，衣身部分緊身合體，袖口肥大，裙為多折襇裙，裙長曳地，下擺寬松，從而打到俊俏瀟灑的效果。加上豐盛的首飾，反映出奢華糜麗之風。此圖為穿漢化衣裙的貴婦。
隋唐五代服飾 隋代發式比較簡單，變化較少，一般為平頂式，將發層層堆上，如帽子狀。唐代初期仍有梳這種發式的，只是頂部不如隋代那樣平整，已有高聳趨勢，大多作成雲朵型。到太宗時，發髻漸高，形式也日益豐富。唐初婦女服飾，仍以小袖短襦及長裙為主，裙腰束至腋下。本圖為梳「拋家髻」、穿襦裙的婦女（陝西西安東郊出土陶俑）。
隋唐胡服 胡服流行於元、天寶年間。它的特徵是翻領、對巾、窄袖、錦邊。女裝男性化是唐代社會開放的表現之一，婦女穿著男裝是當時一種時尚。在陝西等地的墓中壁畫有大量反映。新疆吐魯番阿斯塔那出土的絹畫中也有這類服裝的婦女。凡穿胡服的婦女，腰間都系有革帶，革帶上原來是北方民族的裝飾，在魏晉時傳入中原。到了唐代，曾一度定為文武官員必佩之物，上面懸掛算袋、刀子等七件物品，俗稱「蹀躞七事」。開元以後，由於朝廷有了新的規定，所以一般官員不再佩掛。但在民間婦女中十分流行，省去「七事」，以窄皮條代替，僅存裝飾之意，無使用價值。本圖為穿胡服及襦裙披帛的侍女。
明代皇後服飾 霞帔展示圖。明代婦女的服裝，主要有衫、襖、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本樣式，大多仿自唐宋，一般都為右衽，恢復了漢族的習俗。凡命婦所穿的服裝，都有嚴格的規定。霞帔是一種帔子，它的形狀象兩條彩練，繞過頭頸，披掛在胸前，下垂一顆金玉墜子。霞帔早在南北朝時期就已出現，隋唐以後，人們常贊美這種服飾美如彩霞，所以有了霞帔的名稱。白居易《霓裳羽衣舞歌》中就有「虹裳霞帔步搖冠」的形容。到了宋代，已正式將它用作禮服，並隨著品級的高低在刺綉紋樣而有所不同。
明代士人服飾 明代士人的冠帽，以四方平定巾為主，也有戴「皂條軟巾」的，後垂雙帶，俗稱「襦巾」。明代圓領大袖衫為儒士所穿的服飾，與其他官吏一樣，都有詳細的制度。如「生員�衫，用玉色布絹為之，寬袖皂緣，皂條軟巾垂帶。凡舉人監者，不變所服。」這是從江蘇揚州明墓出土的一套士人服飾。在當時被稱為「直裰」，或稱「直身」，〈〈儒林外史〉〉里的士人，就多穿這種服裝。此圖為儒巾及高筒氈靴（出土實物）。清代後妃服飾 皇後的朝服由朝冠、朝袍、朝褂、朝裙及朝珠等組成。朝冠，冬用薰貂，夏用青絨，上綴有紅色帽緯。頂部分三層，疊三層金鳳，金鳳之間各貫東珠一隻。帽緯上有金鳳和寶珠。冠後飾金翟一隻，翟尾垂五行珍珠，共三百二十顆，每行另飾青金石、東珠等寶石，末端還綴有珊瑚。朝袍以明黃色緞子製成，分冬夏兩類，冬季另加貂緣。朝袍的基本款式是由披領、護肩與袍身組成。披領也綉龍紋。朝褂是穿在朝袍之外的服飾，其樣式為對襟、無領、無袖，形似背心。上面也綉有龍雲及八寶平水等紋樣。本圖為清代乾隆帝慧賢皇貴妃冬朝服像，頭戴冬朝冠，外穿冬朝褂，內穿冬朝袍，周飾貂皮邊。
清代戲服 清代的戲衣一般都用明代傳統形式，故宮保存的戲衣中，很多做工講究，紋樣精美，如以明代的烏紗帽作為官帽、補報作為官衣等，並摻入了一部分時式服裝，如箭衣、馬褂、坎肩、及短襖等。據不完全統計，清代戲裝的款式，大約有幾十種甚至上百種之多，各地區、各劇種、各時期及各戲班還有差異。但總的看來，以蟒、帔、靠、褶、官衣等幾種最為常用。此圖為刺綉舞衣（宮裝），樣式為上衣下裳相連，下裳為兩層飄帶裙袖端鑲有數層花邊，並披有雲肩。（實物）
㈡ 提供一些古代服飾的詞彙。
從三皇五帝到明朝這一段時期漢民族所穿的服裝，被稱為漢服。漢服是漢民族傳承千年的傳統民族服裝，是最能體現漢族特色的服裝，每個民族都有屬於特色的民族服裝，漢服體現了漢族的民族特色。從三皇五帝到明代的幾千年時間里，漢民族憑借自己的智慧，創造了絢麗多彩的漢服文化，發展形成了具有漢民族自己獨特特色的服裝體系——漢服體系。博大精深、體系完備、悠久美麗的漢服，是中國不可多得的一大財富，是非常值得每一個炎黃子孫引以為自豪的。 客觀上的漢族人某些歷史階段的民族服裝例如漢化旗裝/旗袍/馬褂等絕對不可以被稱作「漢服」，因為它們與真正的漢服沒有正常的演變銜接過程。
漢服的主要特點是交領、右衽，不用扣子，而用繩帶系結，給人灑脫飄逸的印象。這些特點都明顯有別於其他民族的服飾。漢服有禮服和常服之分。從形制上看，主要有「上衣下裳」制（裳在古代指下裙）、「深衣」制（把上衣下裳縫連起來）、「襦裙」制（襦，即短衣）等類型。其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服；袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動人民一般上身著短衣，下穿長褲。配飾頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之後都把頭發綰成發髻盤在頭上，以笄固定。男子常常戴冠、巾、帽等，形制多樣。女子發髻也可梳成各種式樣，並在發髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物。鬢發兩側飾博鬢，也有戴帷帽、蓋頭的。
男裝的式樣：
「黃帝垂衣裳而天下治」傳下來的大襟右衽交領寬袍大袖博衣大帶那種（秦漢服飾為代表），延續了夏、商、周（春秋戰國）、秦、漢、三國兩晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、蒙元、明，並影響了日本，朝鮮等國。日本和服最常見的式樣便是如此。
自隋唐開始盛行的圓領衫（唐太宗李世民所穿）延續了唐、五代、宋、蒙元、明，並影響了日本，朝鮮等國。宋太祖，明太祖所穿均是這個類型服飾。至今日本天皇出席某些場合穿的服飾就是這種漢服的變種。
女裝式樣相對稍多些，但基本式樣大體也只有兩種：
大襟右衽交領這種（同樣以秦漢服飾為代表）。
隋唐興起的大襟低胸這種，同秦漢深衣不同的是服飾分為上衣下裳，不再像深衣那樣衣裳連在一起。這兩種女服式樣對宋明時期以及日本朝鮮的民族服飾（女服）影響非常大。隋唐時期漢族婦女也穿過窄袖緊身翻領的胡服，但那些胡服基本是作為流行服飾來穿的（或者說是出於獵奇心理），並不是漢族傳統民族服飾。宋明時期漢族婦女也穿過一些別的式樣，但影響並不廣。
大家看到了秦漢唐宋明服飾某些地方有些不同，但主體部分相同。西漢的深衣和明朝的漢服基本式樣是相同的，只是在細枝末節上不同。共性是大襟右衽交領寬袍大袖博衣裹帶。其實象大襟右衽交領寬袍大袖博衣裹帶那種漢服在唐朝時期漢人依然在穿，不過在以長安為中心的北方以圓領為主，而在吳越地區則兩者兼顧，宋明類似。日本和服就是在飛鳥奈良時期（中國唐朝時期）引進漢人服飾發展成為今天的日本和服。
漢族服飾的風格是怎樣的呢？如果我們把漢族同歐洲民族相比的話，我們會發覺二者在許多方面都呈現明顯的不同。漢族服飾幾千年來的總體風格是以清淡平易為主。漢族古代的袍服最能體現這一風格，這種袍服的主要特點是寬袍大袖，褒衣博帶，形制雖然簡單，但一穿到人身上便各人各一樣，神采殊異，可塑性很強。我們現在雖然不能見到這種服裝的千姿百態的原型，但我們還是可以從漢代的帛畫和魏晉隋唐遺留下的一些人物畫中窺其神貌之一二——形制簡單的漢裝大衣附著在不同體態的人物身上頓時具有了一種鮮活的生命力，線條柔美流暢，令人浮想聯翩。樸素平易的裝束反而給他們增添了一種天然的風韻。袍服充分體現了漢民族柔靜安逸和嫻雅超脫、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的審美情趣。
㈢ 描寫古代女子服飾的句子要長一點的
一、明代文人對於女子服飾的審美趣味
在明代，「文人趣味」已經滲透到「女子服飾」這一生活層面之中，文人們心目中有其理想形象，並經常在詩文中加以描繪與議論。
服裝配色強調淡雅，不喜濃艷色彩，這是第一個表現。
將「紅裝」作為女子的代稱是自古有之並沿用至今的習慣，從古至今，這類例證簡直數不勝數。僅有唐一代的詩歌中，就可見「開箱驗取石榴裙」的武媚娘（武則天《如意娘》 ）、「一枝紅艷露凝香」的楊貴妃（李白《清平調》 ）、「紫袖紅弦月明中」的撫琴者（白居易《夜箏》 ）、「紅綃帶緩綠鬟低」的閨婦（白居易《閨婦》 ）、「血色羅裙翻酒污」的歌女（白居易《琵琶行》 ）等等，連狐狸精變為美女媚惑人，都是「頭變雲鬟面變妝，大尾曳作長紅裳」（白居易《古冢狐》 ），在詩歌中，這些身份各異女子的共同之處大約有兩點，一是美麗，再就是均身著鮮艷的紅色（或相近顏色）的衣裙。另外，諸如《步輦圖》、《簪花仕女圖》、《永泰公主墓壁畫》、《阿斯塔那壁畫》等當時寫實的繪畫和出土的實物資料中也證實了這一點，當時的女裝確實以鮮艷的色彩為主流，除了紅色，還有「染作江南春水色」的衣料（白居易《繚綾》 ），「天寒翠袖薄」的佳人（杜甫《佳人》 ）等等， 像「麻衣如雪一枝梅」（武元衡《贈道者》 ）的形象並非沒有，但比較少見，而且這首點名是寫女道士的詩歌最後還以「若到越溪逢越女，紅蓮池裡白蓮開」來突出主角的美，也從反面說明了當時紅裝的流行。
明代文人的審美趣味較之唐人風貌有了很大變化，主要表現之一就在於對服飾色調的偏好有所改變。如李漁《閑情偶寄》中的表述：「予嘗讀舊詩，見『飄揚血色裙拖地』、『紅裙妒殺石榴花』等句，頗笑前人之笨。若果若是，則亦艷妝村婦而已矣，烏足動雅人韻士之心哉？」
李漁生於晚明而主要活動於清代，博學廣識卻與仕途無緣，入清後更是絕意於做官，專心從事文化活動，很多思想觀點依然與明代文人一致。《閑情偶寄》中重視女子服飾色彩的素淡，如「青之為色，其妙多端，不能悉數」 、「吳門新式，又有所謂月華裙者，一襇之中，五色俱備，猶皎月之現光華也，余獨怪而不取，人工物料，十倍常裙，暴殄天物，不待言矣，而又不甚美觀」 、「蓋下體之服，宜淡不宜濃，宜純不宜雜」 ，連用作首飾的花朵，都是「白為上，黃次之，淡紅次之，最忌大紅，尤忌木紅」 、「玫瑰，花之最香者也，而色太艷，只宜壓在髻下，暗受其香」 ……在唐寅的《秋風紈扇圖》、《李端端圖》、陳洪綬《仕女圖》等明代藝術作品中，也能屢屢發現文人的同聲響應；再如前文之「春服宜倩，夏服宜爽，秋服宜雅，冬服宜艷；見客宜庄服，遠行宜淡服，花下宜素服，對雪宜麗服」雲雲，除了冬裝，無不強調「淡雅」、「端莊」等特點，而與之相應的色彩只能是素色，而且「艷」、「麗」色調的服裝僅限於整體環境偏於黯淡的冬天，「天人合一」的境界其實是比春夏時的風貌更加素凈，作者的審美理想由此可見一斑。
服裝款式講究程式化，突出女性「貞靜」的韻味，這是表現之二。
如前文所引，女服要講究「寬衣闊帶，大袖廣襟」、「儒者氣象」、「詞人韻士婦式」，李漁在《閑情偶寄》中，對女式服裝的論述可以以三點總結，大抵與此異曲同工：一是衣服的裁剪要有整體感，衣縫越少越好，像用成千上萬片碎片拼合而成的「水田衣」應該摒棄 ；二是色彩要統一，尤其是保護衣領的雲肩，務必與衣服一色，「若衣色極深，而雲肩極淺，或衣色極淺，而雲肩極深，則是身首判然……此最不相宜之事也」，又因為「此物在肩，不能時時服貼，稍遇風飄，則夾里向外」，所以「雲肩之色，不惟與衣相同，更須里外合一」 ；三是裙幅應當多褶，因「褶多則湘紋易動，無風亦似飄搖」 。總之，要求「婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜」 ，其審美效果也以「儒雅」為特色。
若將其與唐代服裝形制比較，相差就更為明顯，像唐人那種坦然接受既有「廣裁衫袖長制裙」又有「回鶻衣裝回鶻馬」的心態，在明代是絕對找不到的；而贊美女性矯健利索，欣賞「傾城最在著戎衣」 、「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方」 、「小頭鞋履窄衣裳」 等的唐人風情，則更是從來沒有明代文人筆下出現過，倒是對「娘子軍」等的不以為然時可見到 。
首飾、鞋襪等也是服飾的重要組成部分，女性的裝扮還少不了化妝，明代文人對此的審美理想依然是雅緻意境為貴。
仍以唐代為對照，唐詩中，「虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊」 、「花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭」 、「綉羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。」 「頭上何所有，翠微蓋葉垂鬢唇。背後何所見，珠壓腰 穩稱身」 ……都是以首飾、華麗的裝飾等突出美女的姿容；面容化妝也多種多樣，有「春日凝妝上翠樓」 、「雲鬢花顏金步搖」 的濃妝，也有「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊」 的淡抹，甚至還有「時世流行無遠近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀」 的「時世妝」出現，真令「後現代」扮「酷」的「新新人類」都要自嘆弗如。而時至明代，則轉而推崇「一珠一翠，一金一玉」、「一簪一珥，便可相伴一生」 等，如果女子佩戴了較多首飾，不是被評價為「簪釵行列，倒插滿頭，何異賣花草標」，就是「但見金而不見人……是以人飾珠翠金玉，非以珠翠金玉飾人也」 ；化妝則務求「微施粉澤，略染猩紅」 ，否則，過分裝飾，如「丹鉛其面，粉藻其姿」 ， 或者不講究化妝方法，例如染唇，應「一點即成，始類櫻桃之體，若陸續增添，二三其手，即有長短寬窄之痕，是為成串櫻桃，非一粒也」 則均為不雅。
值得注意的是，明文人對戴珠頂翠的否定並不是因為經濟拮據，李漁就曾說過，「（簪珥）不可不求精善」 、「富之家，無妨多設金玉犀貝之屬，各存其制，屢變其形，或數日一更，或一日一更，皆未嘗不可」 ，至於妝容應該是何種模樣，更是單純的審美問題。可見在其時文人心目中，女子最美的妝飾效果就如淡墨寫意畫一般，重淡雅忌繁瑣。
唐代女性以豐滿、健壯為美，保持天足，而大約從五代、宋以後，興起纏足之風，在明代已經成為約定俗成的社會風氣，文人筆下不時能見到對「三寸金蓮」的描繪與贊美，鞋襪也以烘托、裝飾、強調小腳為目的。如「鞋用高底，使小者愈小，瘦者越瘦，可謂制之盡美又盡善者矣」 等論調，與「婦人之體，宜窄不宜寬」、「婦人之腰，宜細不宜粗」 等審美理想相統一。