旗袍概況

Ⅰ 關於中國古代服飾分類

還有冕服，弁服，玄端，深衣，褕翟，禕衣，闕翟，純衣等。

冕服：禮服中最專貴的一種，冕服均在祭典中穿著，是主要的祭服。其服式主要由冠、衣、裳、蔽膝等要件所組成。冕服的主體是玄衣、衣裳上面繪綉有章紋，而在最隆重的典禮時，穿九章紋冕服。

衣裳之下，襯以白紗中單，即白色的襯衣，古代襯衣通常是白色。下身前有蔽膝，天子的蔽膝為硃色，諸侯為黃硃色。鞋是雙底的，以皮革和木做底，鞋底較高，周代天子，在隆重典禮時穿赤色的。

弁服：其隆重性僅次於冕服，衣裳的形式與冕服相似，最大不同是不加章。弁服可分為爵弁，韋弁、冠弁等幾種，它們主要的區別在於所戴的冠和衣裳的顏色。

玄端：為天子的常服，諸侯及其臣的朝服。

深衣：古代凡是服禮都是上衣下裳不相連，惟此種衣裳是上下相連，分開裁但是上下縫合，因為「被體深邃」，所以稱為「深衣」。

禕衣：為王後從王祭先王的俸祭服。

褕翟：為王後從王祭先公和侯伯夫人助君祭服。是青色衣，畫褕翟紋十二章紋，褕翟羽色亦為五采。

闕翟：為王後助天子祭群小神和子男夫人從君祭宗廟祭服。是赤色衣，刻赤色繒的翟紋。

鞠衣：為王後率領命婦祭蠶神告桑的禮服，亦為諸侯之妻從夫助君祭宗廟的祭服。

展衣：又稱襢衣為王後禮見王及宴賓客的禮服，亦是卿大夫之妻從夫助君祭宗廟的祭服。

祿衣：為王後燕居時的常服，亦為士之妻從夫助祭的祭服。

純衣：為貴族之女的嫁衣。

(1)旗袍概況擴展閱讀：

夏商與西周時的漢服衣著無實物存世，據安陽侯家莊墓及婦好墓所出玉、石人像，可知商代貴族上身穿交領衣，腰束紳帶，下身著裳，腹前系市(蔽膝)。

西周時遺留下來的人像材料更少。從洛陽出土的玉人及銅制人形車轄來看，衣、裳、帶、市仍是貴族男裝的基本組成部分。其衣用正色，裳用間色，並特別重視裳前之市。

商代服飾不論尊卑和男女都是採用上下兩段的形制，上著衣，下穿裳，後世稱服裝為「衣裳」，便是源自於此。其服飾的腰身和衣袖基本上設計為緊窄的樣式，長度齊膝，便於活動。古代華夏族漢服上衣下裳，束發右衽的裝束特點，就是在商代形成的。

西周的建立，使社會生產力大大發展和提高了，物質明顯豐富起來，社會秩序也走向條理化，並有了規章制度。漢服服飾形制也由於尊卑等級的存在、禮儀的需要而進一步規范化，被納入"禮治"范圍，尊卑貴賤，各有分別。

上衣下裳：那時的常服還是上衣下裳為主流，款式不變。只不過袖日趨發展變大，形成大袖，祛袂款式。衣裳也逐漸變寬。

滿族的旗裝，外輪廓呈長方形，馬鞍形領掩頰護面，衣服上下不取腰身，衫不露外，偏襟右衽以盤紐為飾，假袖二至三幅，馬蹄袖蓋手，鑲滾工藝裝飾，衣外加衣，增加坎肩或馬褂。

時至今日，它對現代服裝也有一定的影響。特別是隨時代發展，經過加工曲線突出體態優美的旗袍，挽回了滿服缺少美感的一面。

旗袍或短裝有琵琶襟、大襟和對襟等幾種不同形式。與其相配的裙或褲，以滿地印花、綉花和襇等工藝手段作裝飾。襟邊、領邊和袖邊均以鑲、滾、綉等為飾。

清初滿族婦女與男人的裝扮相差不多，不同之處只是穿耳梳髻，未嫁女垂辮。滿族婦女不纏足、不穿裙，衣外坎肩與衫齊平，長衫之內有小衣，相當於漢族婦女的肚兜，衣外之衣又稱"烏龍"。

Ⅱ 描寫少數名族服飾

古代匈奴的服飾
漢人描繪的匈奴肖像上的特徵，我們在他們的繼承者突厥人和蒙古人身上也可以看到。威格爾概括道："他們的身材矮而粗壯，頭大而圓，闊臉，顴骨高，鼻翼寬，上胡須濃密，而領下僅有一小撮硬須，長長的耳垂上穿著孔，佩戴著一隻耳環。頭部除了頭頂上留著一束頭發外，其餘部分都剃光。厚厚的眉毛，杏眼，目光炯炯有神。身穿長齊小腿的、兩邊開叉的寬松長袍，腰上系有腰帶，腰帶兩端都垂在前面，由於寒冷，袖子在手腕處收緊。一條短毛皮圍在肩上，頭戴皮帽。鞋是皮製的，寬大的褲子用一條皮帶在踝部捆紮緊。弓箭袋系在腰帶上，垂在左腿的前面，箭筒也系在腰帶上橫吊在腰背部，箭頭朝著右邊。"
苗人服飾
女裝。�

布料一般為麻布。麻布又為自種的麻，抽絲紡線後，用木質的古老的平機手工紡織而成，質地亦較為精細。�

布一般都要經過蠟染。蠟染可能是先做成衣料各部分後才進行的，因為衣服的左右幅、左右衣袖的圖案一般是對稱的。一般裝飾的上衣為白底藍花圖案的蠟染衣服，整個上衣全由精細美麗的手繪蠟染花紋圖案覆蓋，顯得特別素雅。這幾乎是素裝，但在上衣上綉花是一件更為重要的事情。在觀察中，我看到幾種形式，一是衣服的左右幅刺綉的；二是只有左右袖子上部分刺綉的；三是左右袖子全部刺綉的；四是衣服的左右幅，左右袖子全都刺綉的；五是整個上衣全部刺綉的。在更細微的差別上還可以分類，但此分敘已經體現了生活裝到盛裝，從老年裝到青年裝的一般原則，不過這種原則已經被她們自己打破。生活裝是不綉花的一般的蠟染上衣，這幾乎問題不大；全綉花上裝在花場上確也鮮艷奪目，但也有部分姑娘仍著全素色蠟染的上衣，仍然十分引人注目。�

梭嘎苗人的這種上衣，無領，窄袖，前裾短，後面有一與下裙一樣長的長方形後幅。這個長長的後幅是任何一件女上衣都得有的東西，並且是上衣綉花的起點和必須之處，也就是說，哪怕是全素色的蠟染上裝，這後幅上也是要綉花的。這後幅上花紋一般是橫條花，有致地從下到上，一道一道地與背部的花色相接。�

上衣上的刺綉，有直接綉在經過蠟染處理的衣服上的，這樣一般就以白底藍花蠟染圖案為底色進行衣服的裝飾，另外有整塊的綉好，然後疊縫在衣服上的，如有部分姑娘的肩、袖處的綉花圖案就是如此。�圖37女上裝前面。�2001年6月攝於小壩田�

在蠟染和綉花上，她們不管使用多少種圖式，都講究左右袖，左右衣幅上花紋圖案的對稱效果。另外，對稱的原則還被應用於左右的圖案中，這些作為左右大對稱的圖案中。也在上下、左右關繫上體現這一對稱原則。可以說，她們上衣的每一處圖案都表現一定的對稱關系，這使得梭嘎苗人的女性上衣上的圖案花紋，既變化萬千，又協調統一。�

這種無領的上衣，從頸處下來，必有一方長長的幅邊，這條幅邊也被梭嘎苗人聰明的女性充分利用。這條幅邊的圖案不管是蠟染和刺綉，在表現對稱原則的同時，又從最根本處表現每一件服裝的與眾不同。在1995年正月初十的花場上，你很難找到上衣圖案花色完全相同例子，在我的鏡頭上曾出現了四個姑娘，上衣的花紋圖案幾乎一致，在左右袖、左右幅上的花紋圖案大致相同，但這四個姑娘的四條幅邊的花紋圖案卻完全不一樣，一下子就把「雷同」二字輕輕抹掉了。�

這種上衣只有一個位置在衣服中部的布結相系，作為鈕扣。這種布結即便完全系住，女性V字型的胸部都將露得很大很深，完全看得到外衣里的內衣。我們現今看到的女性內衣多為紅色或粉紅色的襯衣，此明顯為現今市面上的一般襯衣。最初的傳統的梭嘎苗人女性內衣大概不是這個樣子，應該是普通的麻織內衣，或者說根本沒有內衣。至於現今內衣的顏色，這與一般的粉紅色、紅色表現青春驕艷的觀念是相通的，故我以為，如果她們傳統的衣飾中有內衣，顏色也是傾向於紅色的。�

在內衣裡面，應該是束胸一類的東西，但據知乳罩在她們幾乎是沒有的，只有極少的有外出經歷的女性才有戴它的可能性。圖38女下裙。�2001年6月攝於小壩田�

梭嘎苗人女性的下裝是一幅桶式的百褶裙。一般以黑色為基底色，間以紅、淺藍色的條，形成對比強烈的色彩變化，非常醒目。最經常的色彩搭配是這樣的，從裙邊算起，第一道是紅色(或為半道)，第二道是黑色，三道是紅色，四道是黑色，五道是淺藍色，六道是黑色，七道是紅色，八道是黑色，九道是淺藍色，十道是黑色，十一道是紅色，十二道是黑色，十三道是淺藍色，十四道是黑色，十五道是紅色，十六道是黑色，再以上就是裙腰，這里一般就是白底藍花的蠟染布料縫制了。這十六道色條(可能實際中的色道有一定的變化，但不大)，五道紅色，三道淺藍色，八道黑色，黑色和紅色的色條寬度大致相同，有一定的差異，但不是很大，但三道淺藍色色條寬度只有黑、紅色寬度的一半左右。或者更窄一些。色彩上黑色不變，但紅、淺藍在總的色調不變的情況下就有許多變化，如桔紅、淡紅、昏紅、過渡紅、黃紅等，淺藍色也是如此。我在花場上，見裙子的色調總的如此，但見不到完全一樣條紋和顏色搭配的兩條裙子。�

據調查詢問得知，傳統的婦女裝飾中，裙子里一般也就沒有內褲，腿上也沒有褲子一類的衣物，完全靠裙子和衣服來保暖。但現今這種情況有了很大變化，部分女性已經在裡面穿上了內褲和棉毛褲一類的東西保暖了。�圖39織布機。�2001年6月攝於小壩田 這種裙子的長度一般達到小腿的中部。裙子下的小腿上，就是一傳統的物件了，這是一片白色的很厚的毛氈，它長度與每個人的小腿長度一樣，即從踝關節直到漆關節處，寬度也與小腿的粗細適中，使用時把它裹在小腿處，漆關節處有繩綁好，腳背處又有傳統的釘子鞋延伸上來的布片套住、綁好。這塊裹腿毛氈的保暖應該是有特別功效的，特別是在過去傳統的女性下身穿戴中，就顯得異常重要。�

毛氈下面就是鞋了。傳統的鞋是牛皮為底，底有鐵釘，綉花鞋面，上有一黑色軟布統，把布統提起，形同今天所見的半腰水靴。這種鞋的牛皮底約有五層，多為健牛皮所為(可能也有多幾層的或少幾層的)，底上有十數顆鐵釘分布，在泥濘的山區行走不易打滑。鞋的幫是布面綉花，男女鞋都綉花，但女鞋的顛色為紅色等，男鞋的顏色大概淡雅一些。另外。男女的區別主要在於：女鞋的鞋尖是一個帶鉤的形狀，而男鞋的鞋尖部則包了一塊硬牛皮，其餘部分大致相同。梭嘎苗人在不久前是很看重此鞋的，一般的女兒出嫁的陪嫁品中就得有鞋。我在一楊姓家就看到了這樣的實物。現今的梭嘎苗人男女已經沒穿這樣傳統式樣的鞋了，但對鞋底帶釘的鞋情有獨鍾，故在每一個男女的腳下，都有一雙帶膠釘的足球鞋，以替代皮底的鐵釘鞋。這也是文化事象流變的例子之一。�

以上是女性身上的衣裝，但還得有三樣東西才能組成梭嘎苗人女性服飾的整體，這就是脖子的銅圈、小腹處的肚兜似的飾物，以及這個飾物帶上的數條手巾。�

銅圈。銅圈作為女性的一種妝飾品是掛在脖子處的，銅圈為圓形，脖子後處是普通的銅棍狀圈，下巴處銅圈有捲曲的妝飾花圈。這樣的妝飾銅圍有的女性戴，有的女性沒有戴，但據知為戴圈多的顯貴。觀察到的情況，戴者少者四個圈，多則八個。�圖40章圍。�2001年6月攝於小壩田

小腹處的類似肚兜的東西基本為圓形，黑色，質地為毛氈，很厚，大小正好把腹部、恥部下延全部蓋住。此物她們叫「圍腰(章圍)」，而我以為它肯定有自己更深含義的稱呼。此物的上部處連接兩根帶子，掛在人的脖子上，左右還有兩根小一些的帶子系在腰上。�

問及此物的實際效用和意義，一般只說是為了好看。我以為它不可能是家務活的圍腰，在外和在家勞動時不取下，只把它轉到身後去。也不是為了手的保暖而設制的，因為梭嘎苗人女性手的取暖大都伸至後腰的上衣尾幅下，並不放在此物下。唯一的實際功用就是為腹部和恥部擋風寒了，但又不完全，放在外面，擋風寒的功效有，但並不明顯。我以為，它肯定是某種文化含義的表達，比如對最原始的遮羞布、皮幅的回憶和外化，故而此物的文化意象很古老。調查反映說「是一種規矩」。�

系在「圍腰」帶的手巾也是梭嘎苗人身上的飾物之一。這些手巾一般帶花，花色多種，有帶，分兩條、四條、六條對稱系在左右的帶上，然後垂下，大致達到「圍腰」的底部或者超過露出，在「圍腰」兩邊。此物問及，也是說好看，文化事象的蘊含一時不好理解。�

在梭嘎苗人中，男性的衣飾也顯得很重要，至少比一些男性消失了民族服裝的民族重要，因為他至今的服飾消失的並不很多。�圖41生長中的麻。梭嘎苗人織布的主要原料。�

2001年6月攝於小壩田男性的頭上三十年前是有飾角和盤發的，但現今一如漢族，只包了一塊黑色的帕子。�

男性的上衣布料是麻織的土布，染成青黑色。有硬領，窄袖，從領口到下擺是兩排白色的蝴蝶結式的布紐扣，左右有兩個四方形的口袋，口袋就是兩塊綉花塊，有精製的綉花圖案。另外，上衣的袖口和領口處也綉有一圈花，這是男性上衣綉花的三個地方，觀察多例，均未見有破例者。�

男性上衣也有後擺，長度沒有女性的長，也是長形的，顏色同衣服。沒有花飾。但男性上衣的後擺在有些例子中消失。我以為，前一種有後幅的上衣是比較傳統的，後一種無後幅的是經過改進了的。�

男女上衣的這一塊後幅我以為與古代仡佬族的披袍、套頭裙有關，具體如何有待進一步考究。�

男性上衣內部現今的穿著是多樣化的，但在不久前的傳統中也有類似女性內衣的問題，因我在觀察中發現，有一男青年竟穿四件如此的上衣，保暖？或是一種富有的顯示?�

男性下身傳統的是一襲如女性一樣的白色百褶裙，長也是至小腿中間位置，這似乎沒有什麼值得多言的，倒是其綉花的腰帶值得一書。這腰帶系在男性腰部，很長，可以在腰上圍好幾圈，帶子垂在男性面前有一長形的條幅，幅下垂邊上有的還有穗花。整個腰帶全部綉上了精美的圖案，原則與女性的相同，其腰帶的刺綉程度與女性上衣的滿綉相同，可見傳統的男性服裝也與女性服裝一樣。很看重這些美色的展示，只是女重在上衣，男重在腰帶。另外，男性在傳統的衣飾中，最初也是裙子下沒有內褲或長褲的，但現今也有了變化，基本上都有穿長褲了。�

男性著裙者小腿亦有白色毛氈裹之，鞋的情況前已有敘。飾物上，男性脖子上亦有銅圈，情形與女相同。在花腰帶的兩邊，也系有女性一樣的花手巾。另外，一些男性還斜挎著一個精製的綉花包，這也是相應的飾物之一。�圖42婦女秀花。2001年6月攝於後寨

以上是整個梭嘎苗人我已知的服、色、飾情況，可能並不完全。應該說，他們的服色是非常引人注目的，總的蠟染圖案很精細雅緻，綉花圖案也很新穎豐富，特別強調對稱關系和效果。在色彩上，總的視覺感覺很清新，不俗，再加上此支系男女長相都較好，膚色也白潔，給人印象深刻。�

以上的個案對梭嘎苗人文化中的服飾文化進行了相應的描述，概況如此，但我們還無法深入梭嘎苗人文化中的服飾文化的工藝層面。無庸諱言，這里肯定有梭嘎苗人文化的許多表現，並值得我們注意和研究。�在個案的描述中，我大致顧及了基本面上的東西，但也有當時不明了的地方，如梭嘎苗人女孩脖子上的銅圈、以及我稱為「圍腰」的東西。梭嘎苗人的女孩戴銅圈除了表示富有外，還有一個重要的功能，這就是標明女孩未婚，已婚的婦女就不再戴它了。�圖43藍錠植物。�

2001年6月攝於小壩田�對於我個案中所說的「圍腰」的這個名稱，及對其的理解都有些不明了的地方，對此，楊耀榮先生1990年時對其進行了描述，我以他的描述對這方面是一個較好的補充。他文中說：�

章圍，又稱氈圍，氈者，羊毛趕織就的羊毛氈也，其「章」之意，大概是「氈」字諧音衍化而來，稱謂之習慣了，也就約定俗成，「圍」，取圍裙圍巾圍腰之形象功能。章(氈)圍是否有其它之含意?有待考證。�

「長角苗」婦女都要帶一個章圍，只有也唯有「長角」女人才可帶，實在是一個時刻不離的「護身符」，即使是田間勞作也要系帶，樣式有如孩童之兜肚，更如日本女人和服背上那個「妝飾包」。�

章圍有背帶，但不似小學生們斜背書包，卻又如小學生們有時將書包背帶下掛在頸部肚前那樣。如此，這個「包」就自然遮蓋了小肚子至大腿的全部，上齊小肚，下至大腿，左方橫平腰際，走起路來磕碰大腿，有些不便。�

章圍博大寬厚，一擋百擋，掛於頸，系於腰，是長角女人服飾一個重要組成部分，顯眼奪目。�

章圍重的達兩三斤，一般半斤，上窄下寬成微橢圓形，邊長8寸至1．2尺，羊毛趕織成整塊，一律用一種植物葉靛藍色染就。�

女孩進入十二三歲就戴章圍了，一戴就是告老終年，進入墳墓亦然。60歲以後，章圍就用一塊輕便的青布代替了。�圖44藍錠染缸。�2001年6月攝於小壩田�

對梭嘎苗人的蠟染，楊耀榮先生也有一些文字，同樣是很好的補充。�

長角苗蠟染古樸新穎，精湛別致，虛實相映，變化無窮。走進梭嘎苗人寨，燦爛多姿的彩色蠟染、青白蠟染迎面撲來。梭嘎苗人人的服裝，常常涼在石頭上、樹林里，掛在籬笆邊、屋檐下，一條條，一幅幅，一塊塊，大小不一，長短各異，令人目不暇接。�

靛青底布用植物靛青色汁將白色棉布及蠟畫浸染。家家都有靛青染缸染鍋，戶戶皆有蠟碗畫筆，家家姑娘婦女都精通這門藝術工序流程。這是梭嘎苗人人的一門祖傳技藝，即使是溫飽未及的人家也必備蠟染器具和顏料，潛心製作彩色蠟染。否則，這家女孩必遭議論譏笑，視無本事，嚴重的被人看不起到門可落雀，擇偶難。習俗如此，無議逆轉，寧可土地荒蕪，也要繪畫蠟染刺綉，是一種特有的興趣、愛好，也是一門特有的藝術。若是彩色蠟染，其黃色，由當地一種山草熬汁而成，其它紅綠諸色，皆就地取材，大都是一些礦、植物原色。�圖45苗女學綉花。�2001年6月攝於後寨�

女孩從10餘歲就進入刺綉、蠟畫和蠟染生涯。蠟畫主要安置在女衣背和衣尾擺，每一個梭嘎苗人女性特別是姑娘、少婦，其背負的是一件珍貴的蠟染藝術珍品，一個民族的歷史、智慧和文化，在長角苗蠟染里，也浸透著母親的心血和慈愛，凝結著梭嘎苗人姑娘的手巧聰慧、忠貞勤奮。�

梭嘎苗人蠟染及刺綉是梭嘎苗人中情人的信物，更是梭嘎苗人人珍貴的民族遺產、祖傳技藝。�

蠟染放置皆是肩、背、袖、腰和尾擺，裙子為四環花紋，餘下綉、蠟相兼，不可錯亂，如有反穿，衣鞋當帽，遭譏笑唾罵。�
古代東南少數名族服飾
裕固族
裕固族婦女的頭飾頗富有民族特色。當姑娘到了15歲時，要戴「薩達爾格」，意味著姑娘長大成人，可以婚配了。「薩達爾格」是在用紅布做成的一塊方形布牌上，綴以貝殼和各色珊瑚而成。裕固族婦女有戴帽子習慣。這種帽子是用白色羊毛壓制的氈子製成，前緣鑲有兩道黑邊，帽沿不寬，後沿微翹，前沿平伸，帽頂綴有紅線穗子垂在帽頂周圍。有的還飾有各色花紋，戴在頭上像一隻倒扣的喇叭，很是別致。未婚少女和已婚婦女的帽子略有不同：未婚少女的前額戴「格堯則依捏」，即在一條長紅布帶上邊綴以珊瑚珠，下邊緣是用紅、黃、白、綠、藍五色的珊瑚和玉石小珠串成的許多穗，它象珠簾一樣齊眉垂在前額。梳五條或七條發辮，辮梢內有彩色的絲絨線，系在背後的腰帶里。盛裝的婦女，戴寬沿圓筒平頂帽，帽頂上垂下大紅彩絡。已婚婦女戴長形的頭面，即先將頭發梳成三條辮子，一條垂在背後，左右辮由耳後垂在胸前。頭面是三條，系在三條發辮上，每條又分三段，是用金屬環子連接起來的，上面鑲有銀牌、珊瑚、瑪瑙、彩珠、貝殼等飾品，構成美麗的圖案。戴的頭面要求上齊耳環，下至長袍底邊，頭面長短以身材高矮而定。在陽光的襯映下，裕固族婦女的帽子顯得格外華麗莊重，富有民族情調，走起路來，珠貝、銀牌等頭飾互相撞擊，發出清脆和諧、富有節奏感的叮當聲，十分悅耳動聽。

裕固族男子服飾比較簡單，但也有其獨特之處。男子頭戴金邊白氈帽，帽沿後邊捲起，後高前低，呈扇面形。也有的帽沿鑲黑邊，帽頂正中有在藍緞上金線織成的圓形或八角形圖案。身穿大領偏襟長袍，富裕人家多用布、綢，緞和紫紅色氆氌等料縫制，貧窮人家多用白羊毛捻毛線織成的褐子縫制。冬季，多穿用綢、緞、布料做面的長袍，差些的則穿白板皮襖或褐面軟氈里的氈衫過冬。男子一般都扎大紅腰帶，腰帶上佩五寸腰刀、火鐮、鼻煙壺。衣襟上無論單棉都用彩色布或織錦緞鑲邊，富人還用水獺皮鑲外邊。單、夾袍下擺左右開衩，在衣衩和下擺處鑲邊。上年紀的老人，腰間掛有香牛皮縫制的煙荷包。荷包呈長脖大肚花瓶狀，底部垂紅纓穗，荷包上還帶有弩煙針和銅火盅。旱煙鍋是用一尺多長的烏木桿，裝上玉石或瑪瑙煙嘴、青銅或黃銅煙鍋頭，總長二尺左右，平時從脖子後面插入衣領，煙嘴要齊耳露在領邊。裕固族男子，逢年過節或遇重大活動，長袍上面要罩件青色長袖短褂，左右開小衩。

據歷史傳說，清朝順治年間，在清廷高壓強迫之下，要裕固族男子留一長辮，穿黑色馬褂，遭到裕固族人民的強烈反抗，暴發了反清斗爭。清廷派太子太保大將軍年羹堯帶兵鎮壓，屠殺了不少人，將這一斗爭鎮壓了下去。裕固族男子留長辮、穿馬褂的習俗一直延續到1949年前後才消失。男子下身穿單褲，冬季足穿用牛皮製成的高腰尖鼻的皮「亢沉」，穿毛襪。獵人狩獵常穿用牛皮自己縫制的皮窩子，裡面墊毛或草輕巧舒適。在海子地區男子也穿手工製作的雙鼻樑圓頭高腰布靴，靴幫上一般在青布上納白線綴雲字形圖案。裕固族男子也戴禮帽。冬季，無論男女一般都戴狐皮風雪帽。現在的裕固族男女一般都戴狐皮風雪帽。
裕固族男子上了年紀也有戴玉鐲、銀鐲、戒指的，據說戴上胳臂不痛。戒指一般是銀制的大戒指，有銀制琺琅的，也有正中鑲珠子的，戴在無名指上。老年男子還喜戴水晶茶色眼鏡。
彝族
男女服色以黑色、藍色為主。在雙江，男上衣為右開襟、帶紐絆、無領半長衫，長袖，衣腳至膝，下擺、衣襟包布鑲邊。褲為大筒長褲。女上衣先為左開襟，後改為右開襟，低領短衫，下著長統裙，腰束2米長的黑色棉布挑花腰帶。足穿翹頭綉花布鞋。婦女多喜歡佩戴耳環、手鐲、戒指，以銅、銀、鋁製作。在鳳慶，不論男女，服色均以黑色為基調。男子頭纏長達幾米的包頭，上衣無領，右開襟，褲較短，褲腿肥大，長約1尺5寸左右，無褲腰，乍看如裙外衣有領，中間開襟，釘布紐扣7、9、11、13對不等，須是單數對。衣袋3個，左胸部一個較小，下邊左右各一個較大，袋口鑲圖案花邊。女服較男服復雜，頭戴形如板瓦狀的頭巾，以黑白相間的花格子布縫制，長約2米，寬約l米。纏頭巾時，先用一根長約2米，寬約10厘米長布帶束發於頭頂，發帶兩端外露線須，綴各色料珠。頭巾折成兩疊蓋住頭部，前端超出前額10厘米，可以遮陽，後端披至肩、背，再以束發帶將頭巾纏穩，發帶兩端墜於耳際。戴大耳環。新娘出嫁頭巾為特製，包起來左右成尖角，後部呈"披風"形狀。女內衣為前正中開襟，襟邊鑲有六七條直線圖案，拼合成一條約2寸寬邊，外衣無領，內衣矮領。內衣領口有一紐扣，為內外衣共用的唯一扣子。胸前佩戴一塊梯形黑布。
擋住胸部又稱兜肚。外衣襟邊釘有8個銀泡，24個小銀泡。內外衣的腳邊鑲有犬齒圖案，一道壓一道，多達十幾道。袖口和衣服的開襟處均鑲邊，圖案和道數比其他部位多。袖口直徑約5寸，根端直達腰際，猶如現代的"蝙蝠衫"。襟寬大，褲管寬約2尺，穿時將褲腳收攏對折上挽再套腳套扎於膝下，腳套邊鑲有花紋圖案。圍腰兩條，一條較大，寬約一圍半，長約3尺。一條較小，寬約半圍，長約2尺。系圍腰時將大圍腰從後向前圍繞，兩側向上拉起插入腰帶，再於前面系小圍腰。腰上插響篾筒、煙盒、小鏡子等。雙耳戴大耳環，手戴手鐲、指箍。
歷史上，彝族男女都喜歡披羊皮，現已不多見，逐步改穿漢式服裝，中老年男子喜戴棉毛線頭套，男青年喜戴"解放帽"，女青年內衣多穿新式襯衫，外穿傳統服裝。

Ⅲ 用200到300字介紹無錫的地方戲——戲劇的歷史發展概況和基本特點

錫劇

錫 劇 (Xī Jù)

錫劇 戲曲劇種。流行於江蘇南部和上海一帶。發源於太湖之濱的無錫，常州農村，初為鄉民用當地的民歌小曲說唱故事以自娛，稱為「東鄉調」，後逐漸發展成曲藝形式的「灘簧」。由於語音唱腔略異，分「無錫灘簧」和「常州灘簧」。之後，灘簧吸收了江南民間舞蹈「採茶燈」的身段動作，開始演唱生活中的小故事。多為二人一檔，在農村中活動，所演節目只有一旦、一生（或一丑）兩個腳色，如《雙落發》、《磨豆腐》、《拔蘭花》、《庵堂相會》，稱為「對子戲」。進入城市後，又發展為多至幾十人同場演出的「大同場戲」，劇目也增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟麗君》、《玉連環》等大戲。辛亥革命前後，無錫、常州的灘簧戲，正式搬上舞台，並先後進入上海，不久逐漸合班演出，改稱「常錫文戲」，1952年定名為錫劇。現江、浙、滬、皖共有錫劇團32個。

錫劇是一個長於抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的版式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調為簧調。20世紀30年代，又吸收了杭州武林班的大陸板，蘇州文書調（由蘇灘和評彈衍變出來的一種說唱曲調）的「玲玲調」，蘇灘和申曲的「迷魂調」與「三角板」，京劇的「高拔子」以及[春調]、[紫竹調]、[九連環]、[綉荷包]等江南民歌小調，使唱腔更加豐富多彩。中華人民共和國成立後，音樂工作者與演員密切合作，對錫劇音樂風格進行統一加工，並分清主次，先後改編和創作了多種板式唱腔。改革後的錫劇音樂，面貌一新，曲調柔和、流暢、輕快，具有「江南絲竹」特色。伴奏樂器以正、副二胡為主，琵琶、三弦、揚琴為輔，簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。

錫 劇

錫劇是江蘇省主要地方劇種之一。迄今已有一百多年歷史。它是在太平天

國前後由無錫灘簧和常州灘簧合並發展而逐步形成的。解放前叫「常錫文劇」

，解放後才改成「常錫劇」，簡稱為「錫劇」。

錫劇的音樂，抒情優美、悅耳動聽，具有秀麗的江南水鄉風格。錫劇音樂

是屬於曲牌板腔綜合體，它並有男、女分腔的顯著特點。錫劇的樂隊原來只有

一把二胡，現在除二胡外，還有琵琶、三弦、提琴、笛、簫、中胡和小提琴、

大提琴參加伴奏。打擊樂以四大件為主。

著名劇目有傳統戲《雙推磨》、《庵堂認母》、《庵堂相會》、《孟麗

君》、《珍珠塔》、《雙珠鳳》和現代戲《紅花曲》《海島女民兵》等。

當代錫劇有很多著名演員如姚澄、王影影、梅蘭珍、王蘭英、汪韻芝、王

漢清、楊企雯、吳雅童、薛靜珍等。

無錫是錫劇的誕生地。清道光年間錫劇就流行於無錫農村，民國初年進入城市。錫劇初名灘簧，發源於無錫羊尖、嚴家橋一帶農村，由山歌小調演變而成。早期曾用採茶燈、花鼓戲的方式演出，故又被稱作「花鼓灘簧」。解放後，經錫劇藝人的共同努力和其他文藝工作者的幫助，錫劇在表演藝術、音樂唱腔、舞台美術設計等方面有很大改進和提高，成為江蘇省的主要劇種和華東地區的三大劇種之一。
錫劇，俗稱「無錫灘簧」，( 據文學記載：清代乾隆至嘉慶年間（1736-1820），無錫、江陰、武進等地城鄉已盛行灘簧。)在蘇南地區極為流行。解放後，從原有的太湖地區逐漸流傳至長江三角洲。五、六十年代，是錫劇「黃金時代」，上海的嘉定、金山、青浦、奉賢等縣及浙江的嘉興、安徽的郎溪等地，有錫劇團四十餘個。躍為華東三大劇種之一，列為江蘇主要地方戲曲劇種之一。目前，江蘇省內有錫劇團十多個。錫劇在民國時期稱「新戲」，抗戰時期稱「文戲」，建國前後稱「常錫劇」，至1954年「華東區戲曲觀摩演出大會」後，始統稱「錫劇」。
無錫灘簧原稱「無錫東鄉調」或「東鄉小曲」。無錫縣東北鄉羊尖鎮嚴家橋一帶，擅唱山歌，「東鄉調」本來是農民自唱自樂的山歌、小調，從太湖沿岸傳播開來，受到說唱文學形式的影響，尤其是無錫縣農村中特有的民間舞蹈「調採茶」的影響，初具了「灘簧戲」的雛形。它與吳歌有著血緣關系。當年，葉聖陶先生在北京看了錫劇演出，贊美錫劇是「太湖紅梅」。
錫劇的特點是生長植根在農村，和農民有著密切的關系。具有朴實的感情、生動的語言、濃厚的鄉土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農民戲曲、農民文藝。
無錫灘簧是從山歌小調發展而來，其特點：一是錫劇保留著唱山歌的本色，至今錫劇的演唱辦法，都是用本嗓演唱的，不同於有些地方戲用真假嗓結合的。二是錫劇樂曲的結構，是起調、清板、落調，只在起調和落調時用音樂伴奏，中間全是清唱，不用胡琴托腔，唱句字多腔少，僅在開端和結尾時腔稍多，基本上是敘事山歌的曲體。三是唱詞都是口語化、通俗化的群眾語言，有的則是山歌和民謠的匯合。它起源於山歌，在流傳中又受到「彈詞」、「宣卷」、「說因果」等的影響，逐步發展成為錫劇。

錫劇歷史
錫劇的形式和發展，在灘簧階段，一般都有以它經歷的三個重大演變過程來劃分，即為：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。
「對子戲」：演出形式比較簡單，凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱「單對子戲」；由二男一組、二女一組同場演唱的稱「雙對子戲」，進而又有一出戲獨立演出的「散對子戲」和合數出為一本連貫性演出的「本頭對子戲」。初時，不設台，不化妝，在田頭或是打穀場上演唱，後來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲台，搭後台化妝，略施脂粉，那時，女角都是男扮的，穿臨時借來的新郎新娘衣服。初時不用道具，男旦用手帕，小生用摺扇比劃各種動作。演唱時，旦角先出場，唱四句頭「開篇」，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一台角，這種變換位置的唱法叫「走四方」，是照顧到多方面的觀眾，至今還保存在傳統表演程式中。「對子戲」都以「小生、小旦」或「小丑、小旦」為主，故亦叫「三小戲」。演出劇目，以反映農村日常生活中故事為主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進行嘲諷的。表演朴實真摯，生活氣息濃厚，語言生動風趣，是無錫灘簧的原始形式。
「同場戲」：到了清代末葉，由於「對子戲」發展，內容增多，事件復雜，沒有三、四、五個演員同時出場，就無法處理和突破，於是，「同場戲」就開始產生。在發展過程中，又可分為「小同場」和「大同場」兩個階段。
前一階段叫「小同場」。隨著出場的演員增多，戲的場次也增多了，劇中的環境、地點、時間轉換上的限制也消除了。到了清末民初，進入了後一階段叫「大同場」，即多數演員同時登台，甚至增加到十多個演員演出。「小同場」是在農村演出時的產物，「大同場」則是進入城市以後的產物。進入城市後，演的戲大多採用宣卷（寶卷）上的故事，對彈詞故事的吸收也很明顯，一方面，城市裡的劇種交流方便，易於接受其他文藝、電影、話劇、曲藝的影響，使灘簧小戲的形式獲得壯大和發展；另一方面，在演出內容上，「對子戲」時期的劇目逐漸消失，農民開始退出舞台，最後完全讓位給公子、小姐、太太了。城市反過來影響農村，這是錫劇發展上的一個重要轉折。
二十年代初期，開始出現「京、簧合班」，即是灘簧班子和京劇演員的合作。出於錫劇藝人的需求，一些從衰落的京劇班子出來的演員，自然地轉向錫劇班裡當起了業務指導，1927前後，已形成風氣，如《秦香蓮》中，陳世美唱京腔，秦香蓮唱簧調；《玉堂春》中，王金龍「嫖院」時唱「簧調」，蘇三「起解」時唱京腔，這稱做「雨夾雪」。三十年代初，宜興人何志尚，曾在京劇草台班中點燃汽油燈，做了二十年，天天看京戲，記住了大量的京劇，後來參加到李庭秀的李家班裡當「大衣箱」（管理服裝的），把《換刀殺妻》、《狸貓換太子》、《胡奎賣人頭》等京戲帶進了錫劇，還首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟麗君》等大型連台本戲。京劇老生黃翠芳，改唱錫劇後，一直從事錫劇工作，解放後成為無錫市錫劇團的錫劇老生。

「無錫灘簧」何時形成，據道光五年（1825）刊印的《履園叢話》中記載，這時的灘簧已以「新奇」替代「老戲」。二十世紀五十年代，蘇南文聯舉辦藝人集訓班，錫劇老藝人周友良說他的父親在十來歲時（指道光十年左右），在無錫農村已看到過灘簧戲。早前，唱灘簧的大都是農村裡的竹匠、木匠、瓦匠、縫衣匠等，農忙時生產，農閑時演唱，他們都是唱山歌的能手，「調採茶」的能手，村中每逢春節和「待秋齋」（慶豐收的活動），都會邀請他們演唱。嗣後，就有了季節性的班子，旺季聚班，淡季散班以及長年不散的四季班，出現了半職業化和職業化的班社。
「灘簧」名稱的說法，《清稗類抄》稱：「灘簧者，以彈唱為營業之一種也。」由此可見，「灘」就是「說」的意思，「簧」應是「唱」的意思，「灘簧」實為指「說唱」而言。

「無錫文戲」的誕生，跨進了錫劇的文戲時期，是又一個重要轉折。1935年，江蘇嚴禁灘簧。偽江蘇省第一區黨務指導員辦事處下令無錫縣黨部嚴加取締「淫劇」。9月27日，無錫第一台、中東、中央、耀記等戲院在報上聯合刊登宣言，責難當局對灘簧「既不改良，又阻止改良，是對不起無錫社會的」，同時，各戲院聯名向偽省黨部、偽省教育廳具呈宣稱：「誓死反抗任何不公道的待遇」，要求「派員來無錫調查處理」。10月5日，偽省黨部派委員潘國俊前來調查觀看，無錫第一台在《人報》、《錫報》上刊登廣告，使用「無錫文戲」名稱「公演《克寶橋》」。潘委員觀後表示「甚為滿意」，並稱「無錫文戲在藝術上、社教上評價都是極高的」「（灘簧）假使都能這樣，是絕無疑異的」，對遞送的一份《無錫文戲改進意見書》表示同意。
當即成立了「無錫文戲改進委員會」，聘請當時在無錫社橋「江蘇省立教育學院」擔任戲劇教授的谷劍塵為委員（谷教授為浙江上虞人，二十年代初，即和應雲衛等在上海組織成立「戲劇協社」，還和沈雁冰、鄭振鐸等成立了「民眾戲劇社」，影響很大）。「無錫文戲改進委員會」在谷劍塵的主持下，討論了「無錫文戲實行徹底改革的方案」，發出了「徵集各界對無錫文戲批評改進之意見」，作出了「訓練灘簧演員的辦法」，規劃了「定期出版研究專刊」`等等措施，使「無錫灘簧」進入了「文戲時期」，也為錫劇開創了新局面。隨後，蘇州成立了「蘇錫文戲改進會」，上海成立了「常錫文戲改進會」，江陰成立了辦事機構。後來，文戲漸衰，錫劇又歸納為「錫幫」（含江陰、蘇州、常熟），「常幫」（含宜興），乃有「常錫劇」之名稱。
錫劇在其發展的各個階段，都產生了一批具有代表性的劇目。據1961年10月江蘇省地方戲劇院編印的《錫劇老藝人座談會》、《錫劇傳統劇目工作座談會》等有關資料統計，錫劇傳統劇目約計有277個。
一、對子戲時期約有60出，是錫劇在灘簧小戲時期的劇目，其中，有一些「賣」字戲，如：《賣餛飩》、《賣桃子》、《賣湯團》、《賣花帶》、《賣草囤》等，有的自蘇灘中吸收改編的。有一些「摘」字戲，如《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》等，有一些「借」字戲，如《借汗巾》、《借披風》、《借黃糠》等，這些劇目，大都以農村民間日常生活中男女相愛悅的故事為題材，屬農村小戲。這類戲里涉及男女私情，往往佔了很大比重。據女花旦儲素珍稱：有的戲早就受到老一輩藝人的抵制，露演不久即告輟演，如「母女偷情《摘菜心》，父子同科《陸賣餅》」，只聽到說法，內容已不詳，有的則僅存劇名，劇情也難以查考了。也有一些劇目看藝人功力的，如《盤陀山燒香》，燒香路上，一咱遇到三百六十行，便要唱出各行各業的特色，如算命、相面、賣拳頭、剃頭等，並要運用各地方言演唱。
二、大、小同場戲時期約有102出，是錫劇在灘簧戲後期的劇目。其中，「記」字戲特多，如《牙痕記》、《燒骨記》、《咬舌記》、《灰闌記》、《藍衫記》、《金環記》、《鯽魚記》、《紅鞋記》等，這類劇目的題材，已從農村現實生活開始轉向古代生活，人物顯著增加，情節更見復雜，大都系從寶卷中吸收而來，在內容上亦已出現了兇殺、淫穢、迷信等不健康成分，後來在灘簧班子里已很少演出。
三、京、簧合班時期的劇目約計34個。京劇藝人的介入，帶來了一批京劇劇目，錫劇以吸收文戲為主，多從才子佳人及公案戲入手。這類劇目，有《呂布與貂蟬》、《寶蓮燈》、《紅鬃烈馬》、《武松殺嫂》、《薛剛鬧花燈》、《金玉奴》、《斬經堂》等，大都是二十年代末至三十年代初的產物。全劇演出時依然充滿錫劇的語言特色和鄉土氣息。例如：《昭君出塞》、《陳杏元和番》（即《二度梅》）、《隋煬帝看瓊花》等，更以穿插蘇南民間舞蹈「調採茶」、花燈、花鼓、小曲為主。另有一些劇目，如《梁祝》、《碧玉簪》等，受越劇影響而移植。
四、連台本戲，約計29個，每個10-20本不等。如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《包公案》、《七俠五義》、《血滴子》等，演出側重點已轉移到機關布景及燈彩上，故通常又稱「彩頭戲」。這類戲中常會出現「空中飛人」、「池女出浴」、「骷髏跳舞」等場面，以新奇取勝。甚至豬八戒與蜘蛛精在盤絲洞中、紂王與妲妃在鹿台之上，邊飲酒取樂，邊觀賞「西洋舞」。其內容均以神怪、荒誕故事居多。但是，其中有一些「征番戲」，它與淪陷時期群眾的心態有關，從側面反映了人民的抗戰呼聲。
五、彈詞戲，約計39個劇目，這些彈詞故事都是民間最熟悉的佚事、傳說和傳奇，演出效果較好。如《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《玉晴蜓》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《孟姜女》、《何文秀》、《楊乃武與小白菜》、《描金鳳》等，由於彈詞的章體與說表、道白、唱詞和戲曲較為靠近，不必大動故事結構便能搬上舞台，為同場戲吸收。
六、時裝戲，有7個劇目。如《啼笑因緣》、《秋海棠》、《槍斃閻瑞生》、《黃慧如與陸根榮》、《苦命的女單幫》等，都是根據電影、小說改編而成，有的來自滬劇，俗稱「西裝旗袍戲」，有的來自滑稽戲和通俗話劇。
七、鄉土戲，有6個劇目。如《卜靈望》、《陳阿尖》、《一條黃瓜三扁擔》、《顯應橋》等，根據地方實事和民間傳說編寫，深受廣大觀眾的歡迎

錫劇唱腔
錫劇是一個長於抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調為簧調。20世紀30年代，又吸收了杭州武林班的大陸板，蘇州文書調（由蘇灘和評彈衍變出來的一種說唱曲調）的「玲玲調」，蘇灘和申曲的「迷魂調」與「三角板」，京劇的「高拔子」以及[春調]、[紫竹調]、[九連環]、[綉荷包]等江南民歌小調，使唱腔更加豐富多彩。中華人民共和國成立後，音樂工作者與演員密切合作，對錫劇音樂風格進行統一加工，並分清主次，先後改編和創作了多種板式唱腔。改革後的錫劇音樂，面貌一新，曲調柔和、流暢、輕快，具有「江南絲竹」特色。伴奏樂器以正、副二胡為主，琵琶、三弦、揚琴為輔，簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔

Ⅳ 漢族的歷史

漢族是一個歷史從未中斷過的、歷史悠久的民族。漢族的起源是多元的，而且既有主源又有支源。