Ⅰ 馮夢龍為什麼要寫警世賢文
馮夢龍寫《警世胡清賢文》的目的是為了＂警世＂，並讓人通俗易懂。
馮夢認為小說與俗語，較之《孝經》、《論語》更為感人，可以「為扒州六經、國史之輔」。所以，他主張以小說或諺語集成取代儒家褲此前經典；發揮小說與諺語的教育功能，並滿足市民的娛樂需求。
Ⅱ 馮夢龍為什麼寫東周列國志
馮夢龍是明朝末年通俗文學界的「頂流」，如果把明朝時興起的小說熱潮與今天自媒體的風口相類比，那麼馮夢龍無疑是最具重量級的「大V」，在今天各路網文大神兜售套路，率領中國網文出海大殺特殺時，五百年前的「故事大王」馮夢龍早已將各數鋪墊、反轉、穿插等套路熟稔心中，且涉及言情、玄幻、懸疑、鬼神、復仇等種種類型，但憑借著高超的文化造詣和藝術水準，馮夢龍完全將市井低俗的那套玩意拔高到了文學藝術的水準，所以他的作品下至市井百姓家，上至王侯將相府，真正做到了雅俗共賞，馮夢龍著名的「三言」系列，讓他穩坐中國封建時代短篇小說家的第一把交椅。
帶著這般超凡脫俗的能力，馮夢龍終於在自己創作的高峰期向一座高山發起沖鋒，這就是他治學多年的春秋戰國史。事實上，《東周列國志》並非馮夢龍的一次創作，而是在明中期余劭魚所作《新列國志》的基礎上完成的二次創作，但這絕非簡單的增刪補綴，用馮夢龍自己謙虛的說法，叫作「事取其詳，文搓其略」，實際上從文學創作的角度來看不亞於一次推倒重來，沒有馮夢龍的二次創作，這部小說註定會與當時千千萬萬曆史演義小說一樣淹沒在歷史中，所以一般我們仍將馮夢龍作為《東周列國志》的作者。
《東周列國志》顧名思義，自然是對東周歷史進行的演義，也就是春秋戰國時代。
僅僅把春秋戰國時代看作是一個朝代是片面的，事實上，這段時期完全不同於之後中國歷史的任何時期，盡管後來中國經歷過三國、東晉十六國、殘唐五代等大分裂時期，但它們與春秋戰核芹告國都有著極為根本的區別，這種區別恕我學識有限還無法很准確全面的闡述清楚，但在《東周列國志》身上，我隱約且有力地意識到，中華傳統文化的精首凳神根脈與基因，就在東周。如果打開中國古代哲學史，那麼你仍會發現，我們面對的，還是春秋戰國的諸子百家。
說東周是最為繁復 的歷史時期幾乎沒有什麼爭議，不僅國家眾多，且時間跨度長，彼此間各有各的國號，且關系復雜，猶如一張大網。而對春秋戰國史進行小說化演義，首要解決的也正是時間問題，《東周列國志》自周幽王烽火戲諸侯始，至嬴政統一，共計550餘年，其中五分之四的篇幅留給春秋，剩下留給戰國。如何處理這么長的時間跨度，是第一步，也是最重要的一步。如果只是揀選一些著名的人物事件，則極有可能造成歷史演義連續性的缺失，成為一部春秋戰國故改明事集，而如果過於重視歷史演進，事無巨細的鋪陳，又極容易造成閱讀中的「失焦」，成為一坨不忍促讀的「超級流水賬」，如何兼顧這樣的平衡，是一道極富挑戰力的難題，這也正是為何歷來關於各個朝代的小說化演義汗牛充棟，卻極少有關於春秋戰國的，即使有，也多是把焦點放在某個國家，或是沿著某個單一條線展開的，像馮夢龍這樣，兼顧各國線索，注重歷史整體連續性，還不忘刻畫一批著名人物事件的小說，絕無僅有。
Ⅲ 馮夢龍的文學創作論思想
馮夢龍的 文學創作論思想
題文詩：
人不必有其事，事不必麗其人，
事真而理不贗，事贗而理亦真。
但取血脈聯貫，難保搜錄無遺。
敷演不無增添，形容不無潤色。
小說雜劇戲文，詩歌故事傳說，
須是虛實相半，方是三昧之筆。
情景造極而止，不必問其有無。
事實未必合理，人物何必逼真。
作為一個從創作走向批評的理論家，馮夢龍的文學思想中包含豐富的文學創作論思想，其中最有價值的是他的小說、戲劇創作論。
馮夢龍的「真贗說」最為人們所稱道，這是他在《警世通言敘》中提出來的。他說：
野史盡真乎?曰：不必也。盡贗乎?曰：不必也。然則去其贗而存其真乎?曰：不必也。
在這里，馮夢龍探討文學創作中生活真實與藝術虛構的關系。作為小說，其中的人物和事件，不必是現實生活中真實的存在，應該允許虛構，可以「贗」。但是虛構也應該有生活的基礎，不必迴避生活中的真人真事，可以「真」。所以小說中應該有真有贗，真贗並存，不必「去其贗」而僅「存其真」。
怎樣進行藝術虛構?馮夢龍提出：「人不必有其事，事不必麗其人」。(《警世通言敘》)要塑造某一人物，即使他沒有做某件事，如果需要，這件事也可以加在他身上。某一事件，確為某人所為，出於創作的考慮，也可以將這件事搬到其他人身上。這種虛構方法，實際上是中外許多著名作家所常用的方法之一。魯迅先生在談創作時便說：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不是全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去。到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色」。[23]馮夢龍雖然沒有魯迅先生說得這樣透徹，但已經把握了藝術虛構的基本規律，作為三百多年前的探索，實在是難能可貴。虛構又不能不著邊際地胡編亂造，馮夢龍要求做到「事真而理不贗，即事贗而理亦真」。(《警世通言敘》)這里的「理」有兩層意思：一是封建禮教的意思。也就是馮夢龍所說的「不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史」。(《警世通言敘》)二是道理、生活邏輯的意思。這種用法在馮夢龍的著作中非常普遍。《人獸關》第十折眉批：「原本雲奉□□法旨付桂薪暫時掌管，試他心腸善惡，作一果報因緣，是菩薩有心作此伎倆，於理通乎?今改去」。這里的「理」就是道理的意思。「事真而理不贗」，要求文學慧圓作品中的事件即使有生活的原型，即所謂「事真」，也不能違背生活的邏輯，還要有關風化。真實的事件也可能是偶然的，沒有普遍意義，甚至是荒唐的，馮夢龍的這種要求並非無的放矢。「事贗而理亦真」，要求完全虛構的事件，即所謂「事贗」，更應該注意其是否合常理。在馮夢龍所評改寬碧段的作品中，凡是他認為不合理的情節，一一指出，並作改訂。除上述《人獸關》第十折外。還有《夢磊記》第三折，馮夢龍批道：「若非原有倩媒過眼之約，章雖甚不肖，無引外人看其甥女之理，原本欠妥，今為改正」。
馮夢龍的小說、戲劇創作，多用這種虛構方法。據現有資料可以斷定為馮夢龍所作的話本小說《老門生三世報恩》，寫秀才鮮於同幼時聰穎，八歲舉神童，十一歲游庠，可後來屢試不中，到三十歲，循資該出貢了，可他不屑於就貢途的小前程，一連讓了八遍貢，直到五十七歲中鄉試，六十一歲中進士。他非常感激多次錄取他的恩師蒯遇時，做官後報恩於蒯及子孫三世。小說主人公鮮於同身上顯然有作者的影子。《警世通言》成書於天啟四年，時年馮夢龍五十一歲，《老門生》當作於這一年或稍前，此時馮夢龍的處境與鮮於同中舉前基本相同，他也是多次參加科舉，五十多歲了，連個舉人也沒有撈到。按當時的規定，馮夢龍也早夠資格出貢了，很可能慎譽和鮮於同一樣多次讓貢。鮮於同關於科舉和為官的一通議論，則完全是作者真實思想的流露。不過，馮夢龍並沒有獲得他筆下人物的那種美好的前程，熬到五十七歲，還是出貢了。六十一歲，當了壽寧知縣這一小官。《老門生》這篇小說，可以說就是作者根據自己的經歷和感受，雜取他人的事件虛構而成。「三言」中很多著名的明代話本，如《杜十娘怒沉百寶箱》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《錢秀才錯占鳳凰儔》，都是在真實事件的基礎上加以虛構創作出來的。
馮夢龍早年創作的傳奇《雙雄記》也是有真有贗，真贗並存。他的朋友祁彪佳在《遠山堂曲品》《雙雄》條中指出：「此馮猶龍少年時筆也，確守詞隱家法，而能時出俊語。丹信為叔三木所陷，並及義弟劉雙；而劉方正者，不惜傾貲救之。世固不乏丹三木，亦安得有劉方正哉!姑蘇近實有其事，特邀馮君以粉墨傳之」。《太霞新奏》卷十二收有馮夢龍散曲《青樓怨》，該曲有序雲：「余友東山劉某，與白小樊相善。已出相違，傾偕予往。道六年別意，淚與聲落，匆匆訂密約而去，去則復不相聞。每瞷小樊，未嘗不哽咽也。世果有李十郎乎?為寫此詞」。曲後又有附記：「子猶又作《雙雄記》。以白小樊為黃素娘，劉生為劉雙，卒以感動劉生為小樊脫籍。孰謂文人三寸管無靈也」?《雙雄記》就是在蘇州一叔父陷害侄子，義弟相救，東山劉某與妓女白小樊離而復合兩種真實事件的基礎上加以虛構寫成的。劇中的劉雙就採用了東山劉某和蘇州某義弟兩人的事跡，並非生活中的真人。
馮夢龍關於藝術虛構的論述主要是針對故事小說和戲劇而言的，在他看來並不適用於歷史題材的文學創作。馮夢龍創作了歷史小說《新列國志》，改訂了歷史劇《精忠旗》、《酒家佣》、《新灌園》等，在其增補和改訂中，體現出他對歷史題材的文學創作與歷史真實的基本認識。首先我們應該肯定，馮夢龍創作《新列國志》是有功的。與《列國志傳》相比，不僅篇幅數倍於前，而且敘事清楚、描寫詳盡，文學價值大為提高。可以說，是馮夢龍的重寫，才使這部小說成為中國小說史上影響僅次於《三國志演義》的歷史小說。
在《新列國志·凡例》中，馮夢龍對《列國志傳》提出了批評：「舊志事多疏漏，全不貫串，兼以率意杜撰，不顧是非」。因此，他重寫《列國志傳》也主要從兩個方面著手。一是增補舊志「疏漏」部分。「凡列國大故，一一備載，令始終成敗，頭緒井如，聯絡成章」。二是改訂「杜撰」和錯誤部分。包括姓名、時間、事件、制度、地名等方面的失實。還有原作中採用的民間傳說如秦哀公臨潼斗寶等。其創作態度之嚴謹，完全不亞於一位史學家，他「以《左》、《國》、《史記》為主，參與《孔子家語》、《公羊》、《穀梁》、晉《乘》、楚《檮杌》、《管子》、《晏子》、《韓非子》、《孫武子》、《燕丹子》、《越絕書》、《吳越春秋》、《呂氏春秋》、《韓詩外傳》、劉向《說苑》、賈太傅《新語》等，」[24]據史改訂。馮夢龍是一位經學家，以治《春秋》著稱，也可以說是一位春秋史專家，對春秋、戰國時期的歷史非常熟悉，這給他嚴守史實創作小說提供了方便。
不過，馮夢龍重寫《新列國志》到底與治史不同，主要表現在兩個方面：一是在史實上有所取捨。「宣王至周亡，計年五百餘歲。始而東遷，繼而五霸，又繼而十二國、七國，中間興衰事跡，累牘不盡。一百八回，所纂有限，但取血脈聯貫，難保搜錄無遺」。[25]二是細節描寫方面有所增加，也就是可觀道人所說的「敷演不無增添，形容不無潤色」。[26]馮夢龍這樣寫作《新列國志》，無疑影響了小說的文學價值。魯迅先生曾這樣評價包括《東周列國志》在內的講史小說：「大抵效《三國志演義》而不及，雖其上者，亦復拘牽史實，襲用陳言，故既拙於措辭，又憚於敘事。蔡元放《東周列國志讀法》雲：『若說是正經書，卻畢竟是小說樣子。……但要說他是小說，他卻件件從經傳上來』。本以美之，而講史之病亦在此。」[27]《東周列國志》實則《新列國志》之評點本，蔡元放刪改甚少。魯迅先生對《東周列國志》等小說的評價，實則道出了《新列國志》的致命弱點。馮夢龍改訂歷史劇，也是嚴守史實。他曾改訂《精忠旗》，認為「舊為《精忠記》俚而失實」，便「從正史本傳，參以湯陰廟。記事實編成新劇」。[28]他改訂《酒家佣》，考之於《漢書》、《漢經》等史書，認為欽虹江「以杜喬之女為李燮妻……而滕女作妾，情節亦支蔓且失實」。(《酒家佣敘》)改為「滕公以女娶李燮」，這樣才是「實事」。(《酒家佣總評》)在第十二折中，馮夢龍為了改訂一個姓氏，特作一番考證：「欽本作支通期，查《漢書》、《漢紀》，俱作友通期。《漢書》注雲：『友，姓也』。惟《東觀記》作支，當以《漢紀》為正。《□苑》亦載梁冀美人友通期。漢有友道，為平原相」。他改訂《酒家佣》，對史實也是有選擇的，「李固門人執義相殉者甚多，不能備載，聊存王成，郭亮等一二」。(《酒家佣總評》)馮夢龍改訂歷史劇與他重寫《新列國志》的態度是一致的。馮夢龍這樣創作、改訂歷史題材的文學作品，表現出他對歷史題材文學創作的基本看法，這種看法有其兩面性。 一方面，他要求寫歷史題材的作家要有廣博的歷史知識，乃至對所寫的歷史要有深入的研究。這種要求是合理的，也是正確的。另一方面，他要求寫歷史題材的作家要恪守史實，不能任意虛構和創造，只能在嚴守歷史的基礎上，對人物和事件有所取捨，對史實的描述可以詳略，完全是用歷史真實要求歷史題材創作。這種要求無疑是過於拘泥，保守和苛刻。歷史劇、歷史小說畢竟不同於歷史，它們屬於文學，應該允許作家在史實的基礎上有所虛構和創造。他們不同於一般的故事文學的特點，在於它們要表現歷史的本質真實，而不在於簡單地復述歷史故事。在這一點上，馮夢龍同時代人謝肇淛的認識便比他高明。謝說：「凡為小說及雜劇、戲文。須是虛實相半，方是三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。古人小說家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虯髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事?近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲」?[29]這種「虛實相半」比嚴守史實要符合文學創作的規律。
我們這樣認識馮夢龍的歷史題材文學創作觀，將會遇到一道難題。「三言」中也有不少取材於歷史的話本小說，為什麼馮夢龍未按史實加以改訂?我以為，「三言」中的這類小說，與其說取材於歷史，不如說取材於傳說，這些小說大多是說話藝人根據民間傳說編成的。馮夢龍實際上是將這些小說當作一般的故事小說來看待的，他著名的「真贗說」就是在《警世通言敘》中提出來的。《警世通言》中便有取材於歷史傳說的小說。馮夢龍評點「三言」，也沒有用歷史小說來要求它們，《羊角哀捨命全交》取材於他最熟悉的春秋故事，馮夢龍從中挑出了兩處與史不符處。一是小說寫伯桃凍死於岐陽梁山，馮氏批道：「按《廣典》記載，左伯桃死處在陝西西安府郃陽縣，梁山則在乾州岐山之界」。[30]二是小說的主要情節角哀戰荊軻出於虛構。他說：「《傳》但雲角哀至楚上大夫，以卿禮葬伯桃，角哀自殺以殉，未聞有戰荊軻之事。且角哀死在荊軻、高漸離之前，作者蓋憤荊軻誤太子丹之事，且借角哀以愧之耳」。[31]對於小說中與史不符處，馮夢龍不僅沒有責備，也沒有按史書更改，反而表示理解。馮夢龍曾增補《平妖傳》，《平妖傳》取材於北宋貝州王則、永兒夫婦起義的歷史事件，可馮夢龍補得極為虛幻怪誕，正如張無咎所說：「備人鬼之態，兼真幻之長」。[32]《水滸傳》也取材於北宋宋江起義的史實，而故事多為傳說與虛構，馮夢龍對此書評價甚高，稱之為「四大奇書」之一，且參與整理李卓吾的《水滸傳》評點本。可見馮夢龍也是將上述小說當作一般的故事小說來看待的。也許有人會感到疑惑，馮夢龍對故事文學和歷史文學的要求差異如此之大，兩者是否存在矛盾。實際上，所謂矛盾，完全是我們現代人的感覺，在當時，並無人對此提出疑義，倒是比馮夢龍稍後的李漁，對這一問題的看法便與馮氏大體相同，他在《閑情偶寄·曲詞部》中，便將兩者放在一起比較論述：「若紀目前之事，無所考究。則非特事跡可以幻生，並其人之姓名，亦可憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事出題，以一古人出名，則滿場腳色，皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本於載籍，班班可考，創一事實不得」。了解了李漁的虛實觀，則對馮夢龍關於故事文學與歷史文學的不同看法大可不必疑惑了，在今天人們看來似乎矛盾的現象，在古人那裡卻能得到很好的統一。
在馮夢龍的文學批評中，尤其是戲曲評點中。議論較多而又有系統的是情節結構論。可以說，情節結構論是馮夢龍的文學創作論中最精彩的部分之一。
關於情節，高爾基有段非常著名的論斷：「文學的第三要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史」。[33]這段話精闢地道出了情節與人物的關系。我們不能要求馮夢龍達到高爾基的這種認識高度，他確實已經注意到這一問題，他認為好的情節能充分地表現人物性格，反之，則有損於人物形象。在《楚江情敘》中，他批評原作情節「幾處不妥」，首要之處：「胥長公一世大俠，於謀一婦人何有，乃計無復之，而出此棄妾之下策，豈惟忍心哉。其伎倆亦拙甚矣」!他認為棄妾的情節有損於胥長公大俠的形象：一是殘忍無情，二是有勇無謀。馮夢龍為之「醫此大創」。將棄妾換成棄妓，不致使胥長公俠義性格受損。《眾名姬春風吊柳七》是馮夢龍根據舊話本《柳耆卿詩酒玩江樓記》改寫的。原作寫柳耆卿看上歌妓周月仙，而周戀著黃員外，不肯從柳，柳便利用縣宰的地位，吩咐舟人在船上強奸周，設此毒計得到了周月仙。馮夢龍認為這篇小說「鄙俚淺薄，齒牙弗馨」。(《古今小說敘》)他在改作中，將這一情節全部移到富人劉二員外頭上。並在此處加了批語：「此條與《玩江樓記》所載不同，《玩江樓記》謂柳縣宰欲通周月仙，使舟人用計，殊傷雅緻，當以此說為正」。[34]馮夢龍這樣寫，主要是從情節與人物的關系方面考慮的。這一情節本身並沒有什麼不好，馮夢龍改寫並沒有將它舍棄，只是將它更換了主人。但從它與人物的關系來看，它有損於「風流首領」柳耆卿的性格，不宜加在他的頭上。在改作中，馮夢龍還增加了柳耆卿出八千身價，為周月仙除了樂籍，讓她與黃秀才團圓的情節。這種情節才有助於塑造柳耆卿的形象，才是最好的情節。
[23] 魯迅《我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第4卷第394頁。人民文學出版社1980年。
[24][25]《新列國志·凡例》。上海古籍出版社1987年。
[26]《新列國志敘》，《中國歷代小說論著選》上冊。江西人民出版社1982年。
[27] 魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷第148頁。人民文學出版社1980年。
[28]轉引自《曲海總目提要》卷九，上海大東書局1928年。
[29]謝肇淛《五雜俎》。中華書局1959年。
[30][31]《古今小說》第七卷，商務印書館1947年版。
[32]《批評北宋三遂平妖傳敘》，《中國歷代小說論著選》上冊。江西人民出版社1982年。
[33]高爾基《和青年作家談話》，《論文學》第335頁。人民文學出版社1978年。
[34]《古今小說》第十二卷。商務印書館1947年版。
Ⅳ 誰有關於馮夢龍<情史>的論文內容，最好關於以下幾個方面的 1 各類情卷中的情的理解 2 馮夢龍自身的情感取
馮夢龍《情史》評輯的「情美學」創建及其價值意義
何悅玲
內容提要 作為晚明時期一部重要的文言筆記小說集，馮夢龍的《情史》評輯貫穿其對「情」之審美性格的把握，對「情」之理想世界的願景。簡而言之，貫穿於《情史》評輯中的，是以「情」為本體、以「情」、「理」相融為旨歸、以「真善美」相統一為最終理想境界的「情」審美體系。從先秦至晚明的思想文化發展背景來看，《情史》評輯的這一「情美學」創建，不僅與晚明「情文化」思潮一脈相承，體現了對秦漢以來久已斷絕的重「情」文化精神的接續，而且對理學思潮及「情文化」的偏至發展，呈現出雙重的糾偏意旨。
關鍵詞 馮夢龍 《情史》 情美學 價值意義
《情史類略》（簡稱《情史》）是晚明作家馮夢龍評輯的一部文言筆記小說集。作為誕生於宋、明以來情、理關系爭辯背景中的文學作品，其貫穿著馮夢龍對「情」之審美性格的把握，對「情」之理想世界的願景。然而遺憾的是，學界對此並未產生足夠的興趣。基於此，本文擬以《情史》評輯中的「情美學」作為觀照對象，對其體系內涵及價值意義進行初步的闡釋，以就教於方家。
一
在中國文化中，「情」本身具有「審美的性格」。此誠如美籍華人學者吳森先生解釋「情」雲：「從字形的結構來說，『情』字是形聲字，從『心』旁得意義，從『青』得聲音。但從『心』旁的字太多了。『情』字所以別於其他『心』旁的字，完全因為『青』字的緣故。宋代文學家王聖美用歸納法把『青』字的含義展示出來。『青』字含有『美好』之意。他找著了很多例子，其中有下列幾個我們常見到的：『晴：日之美者。』『清：水之美者。』『菁：艸之美者。』『精：米之美者。』『倩：人之美者。』『請：言之美者。』『情』字不用說了陸耐春。代入公式，『心之美者是為情。』」①徐復觀先生指出：「莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。……為人生而藝術，才是中國藝術的正流。不過儒家所開出的藝術精神，常須要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可以忽視藝術，不成就藝術。」②
馮夢龍《情史》的評輯，正貫穿著對「情」之審美性格的把握，對「情」之理想世界的願景。馮夢龍的「情美學」，首先是以「情」為本體建構起來的。在《情史·龍子猶序》中，馮夢龍明確指出：「天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。……萬物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬。若有賊害等，則自傷其情。如睹春花發，齊生歡喜意。盜賊必不作，姦宄必不起。佛亦何慈悲，聖亦何仁義。倒卻情種子，天地亦混沌」。在馮夢龍看來，「情」是世界萬物存在的終極本原和一切生命創造的原動力。在此基礎上，馮夢龍將仁義道德的根源之地，也歸結到「情」上。如《情芽類》在《情史》中居第十五卷，包括故事27篇，輯錄了各類聖人、賢人、僧人皆不能免情的故事。在該卷末尾總評中，馮夢龍指出：「草木之生意，動而為芽；情亦人之生意也，誰能不芽者？文王、孔子之聖也而情，文正、清獻諸公之方正也而情早耐，子卿、澹庵之堅貞也而情，衛公之豪俠也而情，和靖、元章之清且潔也而情。情何嘗誤人哉？人自為情誤耳！紅愁綠慘，生趣固為斬然。即蝶嚷鶯喧，春意亦覺破碎。然必曰草木可不必芽，是欲以隆冬結天地之局。吾未見其可也！」在馮夢龍看來，「聖」、「方正」、「堅貞」、「豪俠」、「清潔」等道德人格均以「情」為本根，始終包含著「情」的滲透和奠基。如果失去這一本根，人生不僅會了無「生趣」，顯示出冰冷的狀態，而且也無法成就藝術化的人生境界。在此基礎上，馮夢龍又進一步將「情」之本體之功推演到社會及政治領域。如《情俠類·唐玄宗僖宗》篇載：「開元中，頒賜邊軍纊衣，制於宮中。有兵士於短袍中得詩，曰：『沙場征戍客，寒苦若為眠；戰袍經手作，知落阿誰邊？畜意多添線，含情更著綿。今生已過也，重結後身緣。』兵士以詩白於帥，帥進之，玄宗命以詩遍示六宮曰：『有作者勿隱，吾不罪汝。』有一宮人自言萬死。玄宗深憫之，遂以嫁得詩人。……」在篇末評語中，馮夢龍指出：「去一女子事極小，而令兵士知天子念邊之情，其感發極大。所謂王道本乎人情，其則不遠」。
但另一方面，馮夢龍又不贊成任「情」而為，反對對「情」的狂熱崇拜與盲目順從。之所以如此，主要緣於馮夢龍對「情」的不完滿體驗。在馮夢龍看來，「情」緣首先不可強求，「雖至無情，不能強緣之斷，雖至多情，不能強緣之合」（《畝首情緣類》卷末總評）。其次，「情」的付出和回報並不必然成正比例增長，賦情彌深、畜憾彌廣的事屢見不鮮，因情成仇、為情所累之事件也會經常發生。再次，「情貞」與「情淫」沒有不可逾越的鴻溝，用「情」稍有不當，「情貞」即會轉化為「情淫」。在這些體驗基礎上，馮夢龍進而以水作論道：「情，猶水也。慎而防之，過溢不上，則雖江海之決，必有溝澮之辱矣」（《情穢類》卷末總評），主張在「情」的追求中，以審慎的態度對待「情」，以理性的精神調節「情」，建構一個以情為本、情理交融的「情美學」境界。《情芽類·孔子》載：「或問：『孔子有妾乎？』觀《孔叢子》載：宰予對楚昭王曰：『夫子妻不服彩，妾不衣帛。車器不雕，馬不食粟。』據此，則孔子亦有妾矣。」篇末，馮夢龍議論雲：「人知惟聖賢不溺情，不知惟真聖賢不遠於情。」《情芽類·張忠定》載：「張公詠帥蜀日，選一小女浣滌紉縫。張悅其人，中夜心動。厲聲自呼曰：「張詠小人！不可，不可。」篇末，馮夢龍又以辯證觀點評論道：「……張乖崖，皆能制其情者。政以能制，見其不能忘。」在馮夢龍看來，見其美色而「忘」情，是為「不通情」，見其美色而不能「制」情，是為濫情，「不遠情」、「不溺情」方是情理交融的最恰當處置。
如果說謳歌「情」、提倡「情」，是馮夢龍「無情化有」主張的顯現，那麼將理性精神融入「情」中，則是馮夢龍「私情化公」願望的體現，它們共同的目的均在於導情入正，最終建構起「真善美」相統一的「情美學」理想境界。《情史·情貞類》48篇故事的評輯，正是對這一理想境界的生動演繹。以《張寧妾》而言，其中記載：張寧有二妾，一名寒香，一名晚翠，年可十六七，皆端潔慧性。張無子，將死之際，諸姬悉聽之嫁，惟二氏獨不忍去，且「泣請曰：『妾二人有死不貳。幸及公未暝，願賜一閣同處，且封鈅之，第留一竇以進湯粥。誓死以殉公也。』遂引刀各截其發，以誓靡他。公不得已，勉從之。乃寂居小閣，絕不與外通聲問。及公卒，設席閣中，旦夕哭臨，服三年喪，不窺戶者五十餘年。」後嗣子文英中進士，感其恩德，遂為奏聞，旌之曰「雙節」。在這則故事中，二女身份為妾，既不明白多少「忠孝節烈」的大道理，社會也未必對她們寄予著如此的價值期待。在丈夫將死之際，她們之所以選擇「有死不貳」，完全出於其「不忍」之情。在這最原始、最本真的心理情感驅動下，她們置自己少艾、為妾、無子的現實境遇於不顧，毅然「禁足小閣」，五十餘年「絕不與外通聲問」，不僅最終作出了「忠孝節烈」之舉，並且贏得了朝廷「雙節」的美譽。如此以來，二女的「情貞」，便奠基於最本根的「至情」、「至性」之上，是「情」與道德的兼容，是「真」與「善」的統一，也無疑是情之「美」的理想境界。故此，在篇末，馮夢龍高度贊揚說：「二姬之所難者有三：少艾，一也；為妾，二也；無子，三也。況聽嫁業有治命，前無所迫，後無所冀，獨以生前愛重一念，之死靡他。武之牧羝海上十八年，皓之留金十九年，遂為曠古忠臣未有之事。而二姬禁足小閣，且五十餘年，其去槁木死灰幾何哉！情之極至，乃入無情。天縱其齡，人高其義；寒而愈香，晚而益翠，真無愧焉」。
二
從先秦至晚明的思想文化發展背景來看，馮夢龍的「情美學」創建具有重要價值意義。在中國哲學史上，「情」和「理（禮）」的關系，一開始是「情」和「性」的關系。「先秦的人性論，雖大體上分為性與情的兩個層次，但在本質上卻多認為是相同的。」③自秦漢大一統帝國建立之後，二者關系發生了變化。董仲舒曰：「情者，人之欲也。人慾之謂情，情非制度不節。」《孝經》援《神契》曰：『性生於陽，以理執，情生於陰，以繫念。』」④此時的「情」，大致相當宋人所說的欲，偏於惡的意味重，情、性關系出現了分裂。到了宋明理學時期，隨著「性，即理也」命題的提出，情、性關系遂轉變為情、理關系。在情、理關系認知中，理學家們雖然承認情之存在的必然性，指出「若是飢而欲食，渴而欲飲，則此欲亦豈能無？」（朱熹《近思錄》集注卷五）但卻普遍把情看作消極的、惡的因素，從而置其於理的規范和框架之下。此誠如張載言：「形而後有氣質之性，善反之，則天地之性存焉。故氣質之性，君子有弗性者焉」；⑤朱熹言：「存天理，滅人慾」；王陽明言：「人心是天淵，心之體無所不該，原是一個天。只為私慾障礙，則天之本體失了。心之理無窮盡，原是一個淵。只為私慾窒塞，則淵之本體失了。如今念念致良知，將此障礙窒塞一齊去盡，則本體已復，便是天淵了。」⑥理學家的這一認識，不僅使得情、理間的對立達到了前所未有的緊張狀態，而且在面對豐富多彩的現實人生時，極易產生以「理」殺人的消極後果，此誠如清代戴震《孟子字義疏證》所言：「此理欲之辨使君子無完行者，為禍如是也。……此理欲之辨，適成忍而殘殺之具，為禍又如是也。」⑦
正因為理學思潮情、理關系認識的這一局限，到了明代，思想界有識之士開始對理學思潮進行糾偏。李澤厚先生指出：「宋明理學在其整體行程中，大致可以分為奠基時期、成熟時期和瓦解時期。張載、朱熹、王陽明三位著名人物恰好是三個時期的關鍵代表。……如果說，張的哲學中心范疇（「氣」）標志著由宇宙論轉向倫理學的邏輯程序和理學起始，朱的中心范疇（「理」）標志著這個理學體系的全面成熟和精巧構造，那麼王的中心范疇（「心」）則是潛藏著某種近代趨向的理學末端。」⑧對理學思潮的糾偏，正是從理學體系內部的瓦解開始的。在這一過程中，王陽明功不可沒。在王陽明看來，「心即理也。天下又有心外之事、心外之理乎？」「無善無惡是心之體，有善有惡是意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物」，⑨認為「天理」與「人慾」共存於人的一「心」，從而提出了「心本體」的命題。「心本體」命題的提出，在中國哲學史上由此開辟了「慾望」進入「理」的道路，使「理」在相對化的道路上邁出了重要一步。對此，日本學者溝口雄三有精彩論斷，他指出：「『欲』在『理』的名義下被承認一事，一方面表明『欲』的無自立性，另一方面從天理來說，由於把人慾攝入其中，從而得以對自身進行再編和補強；但其反面，由於欲在理的名義下從負面轉為正面，反倒確立了欲在傳統觀念中的地位。又由於欲被納入理中，於是逐漸滲透到理的內部，終於使理的內容發生實質的變革。」⑩在陽明學說激勵之下，經過王學左派的發展，以張揚「人慾」、反對理學教條為內核的「情文化」思潮隨之發生。李贄和文學領域的湯顯祖、袁宏道即是其典型代表。李贄高倡：「私者，人之心也，人必有私，而後其心乃見」（《藏書》卷三二《德業儒臣後論》）。戲劇大師湯顯祖不僅認為「世總為情」（《湯顯祖全集》第三十一卷《耳伯麻姑游詩序》），並且自覺為「情」作使，在《牡丹亭》傳奇中，通過青春少女杜麗娘因情而死、又因情而生的離奇演繹，充分展現了「情」的生化之能。公安派領袖袁宏道公開宣稱其人生態度為：「目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚」（《與龔文長先生書》）。當然，從創建理論目的來看，「情文化」思潮並不反對儒家之「理」，他們反對的只是理學教條對人性的過度扼殺。但從思維方式來看，他們與理學家一樣，奉行的仍是「情」、「理」對立的思維模式。湯顯祖稱贊達觀和尚「情有者理必無，理有者情必無」話語為「一刀兩斷語」的判斷（《湯顯祖全集》第四十五卷《寄達觀》），正是這一思維模式的具體表現。在這種思維模式下，宋明以來「情」、「理」間的長期對立緊張不僅未能得到片刻緩和，而且由於經濟及重「情」的進一步激勵，對「理」的奉行造成了極大破壞。世人為了利慾的滿足，要麼挖空心思，要麼不擇手段。如《金瓶梅》中的潘金蓮、李瓶兒、西門慶為了財色滿足，不惜毒死無辜的武大郎、氣死擋道的花子虛，《醒世言》中的薛素姐，為了獨得家產，竟要閹割公公。如此種種，雖是小說家言，卻無疑是對晚明現實的高度藝術概括。普通大眾如此，士大夫也不例外。明代哲學家何良俊這樣記載：「憲孝兩朝以前，士大夫尚未積聚。……至正德間，諸公竟營產謀利。一時如宋大參（愷）、蘇御史（恩）、蔣主事（凱）、陶員外（驥）、吳主事（哲），皆積至十餘萬，自以為子孫數百年之業矣」。(11)明人呂祖師感嘆當時士人對聲色之事的津津樂道和恬不知恥說：「嘗見讀書才士，與一切伶俐俊少，談及淫污私情，必多方揣摩，一唱百和，每因言者津津，遂使聽者躍躍。」(12)
到了晚明後期，內有因宦官專權而帶來的政治腐敗，外有因周邊民族侵擾而呈現的存亡危機，在此情況下，確立與強化人的道德責任感又一次成為社會當務之急。馮夢龍的「情美學」創建，正是此歷史當頭的必然產物。馮夢龍「情美學」創建中對「情」之本體地位的強調與闡發，顯然是直接針對理學思潮「理為情之范」認識而立論的。《情史》評輯中，馮夢龍不僅直接將其作品命名為《情史》，以分類建型的方式，構造出24卷分類的龐大的「情，」文化類型，而且在篇末或卷末仿照「太史公曰」的筆法，以「情史氏曰」、「情主人曰」等形式加以評論。之所以如此，就是企圖通過這樣的體式，把被理學思潮視為惡、視為不善的「情」，納入「史」的范疇，從而提高「情」的「史學」地位和意義。不僅如此，在《情貞類》卷末總評中，馮夢龍進一步明確指出：「自來忠孝節烈之事，從道理上做者必勉強，從至情上出者必真切。夫婦其最近者也，無情之夫，必不能為義夫；無情之婦，必不能為節婦。世儒單知理為情之范，孰知情為理之維乎」。馮夢龍的這一論斷，不僅具有了廓清理學思潮「理為情之范」的迷霧、還歸「情為理之維」的本原地位的意義，並且在王陽明基礎上，進一步開辟了「情」進入「禮」（理）中的道路，對「禮教」堅冰的打破，出了重重的一擊。但與此同時，我們還要看到，馮夢龍的「情美學」的創建，還有另一重要意旨，即糾「情文化」思潮之偏，進而使「情放」走向「情正」。《情史》24卷評輯中，《情貞類》居其首，《情貞類》48篇故事演繹中，「情」之「真」與「善」相統一，之所以如此，顯然是直接針對「情文化」思潮的偏至發展而帶來的道德失范和慾望膨脹而立論的。不僅如此，馮夢龍「真善美」相統一理想審美境界的創建，一方面使得「情」與「忠孝節烈」道德觀念直接掛其鉤來，使「情」的自然屬性導向一般的道德規范成為可能，另一方面，也使「情」獲得「道德化」、「剛性化」及「貞正化」品質，使得「忠孝節烈」之類道德觀念的實踐獲得了內在的源頭和動力，從而呈現出「不容已」的自然屬性。在此，我們倘若看不到馮夢龍這一雙重糾偏的意旨，不僅將有負於這位「情主人」的良苦用心，並且對《情史》的理解也將會出現不應有的偏差。
注釋：
①吳森：《「情」與中國文化》，東海大學哲學系主編：牟宗三等《中國文化論文集》（一），幼獅文化事業公司，1979年9月，第247頁。
②徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年12月，第82頁。
③徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年12月，第25頁。
④段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社，1988年，第502頁。
⑤張載：《張子正蒙》，上海古籍出版社,2000年，第134頁。
⑥⑨王守仁：《傳習錄》，山東友誼出版社，2001年，第372、10、458頁。
⑦《中國歷代哲學文選》（清代近代編上冊），中華書局，1963年，第173頁。
⑧李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社，1986年，第242頁。
⑩溝口雄三：《中國前近代思想的演變》，中華書局，1997年，第25頁。
(11)何良俊：《四有齋叢說》，中華書局，1959年，第313頁。
(12)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年，第169頁。
原載：人文雜志20095
Ⅳ 文言文馮夢龍的笑府
《笑廣府》選段：「或人命其子曰：『爾一言一動皆當效師所為。」
子領命，侍食於師。師食亦食，師飲亦飲；師嚏，生不能強為，乃揖而謝曰：『吾師此等妙處，其實難學也！』」《笑廣府》原文：有人告訴他的兒子說："你的一言一行一舉一動，都應當學習你老師的所做所為." 他兒子記住了父親的活，在陪老師吃飯時，老師吃飯他也吃飯，老師喝酒他也喝酒，老師側身他也側身。
老師偷偷看他的行為不自覺的發出笑聲，放下筷子而打個噴嚏，他不能硬學這種做法，於是佩服的說："我老師的這種奇妙的做法，實在是很難學習的."此文出自明代·馮夢龍《笑廣府》(5)馮夢龍為什麼要寫校服擴展閱讀寫作背景：《廣笑府》，明代中國文言諧謔小說租山棚。明馮夢龍纂輯。
共13卷，分《儒箴》、《官箴》、《九流》、《方外》等14部，總計401條。夢龍有《古今小說》等三言已著錄。
此編在作者《笑府》基礎上略為增益的笑話集（末卷附錄謎語）。他生下時在世界的西方正是文藝復興時期，與之遙相呼應，在我們這個有著幾千年文明的東方大國，也出現了許多離經叛道的思想家、藝術家。
李卓吾、湯顯祖、袁宏道等等一大批文人，以他們驚世駭俗的見解，鮮明的個性特色，卓絕的藝術成就，寫下了中國思想史、文學史上璀璨的篇章。他卒於南明唐王隆武二年，也就是清順治三年，終年七十三歲。
在這一年的前後，有許多很有成就的文學家，如凌濛初（1644年），侯峒曾、黃淳耀、黃道周、吳應箕、夏允彝、祁彪佳、劉宗周（1645年），阮大鉞、王思任（1646年），楊廷樞、陳子龍、夏完淳（1647年）等等，在戰亂中死去。作者簡介：馮夢龍（1574年—1646年），字猶龍，又字子猶，公魚。
號龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人、吳下詞奴、姑蘇詞奴、前周柱史等。南直隸蘇州府長洲縣（今江蘇省蘇州市）人。
明代文學家、思想家、戲曲家。馮夢龍出身士大夫家庭，與兄馮夢桂、弟馮夢熊並稱「吳下三馮」。
他的作品比較強調感情和行為，最有名的作品為《喻世明言》（又名《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恆言》，合稱「三言」。三言與明代凌濛初的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》合稱「三言兩拍」，是中國白話短篇小說的經典代表。
馮夢龍以其對小說、戲曲、民歌、笑話等通俗文學的創作、搜集、整理、編輯，為中國文學做出了獨異的貢獻。
冬日搖扇
一個窮人去走富親戚，無毛皮衣服，只能穿葛麻做的單服。這人愛面子，恐富親戚見
笑，冬日裡帶上一把扇子弊則，席間不住搖扇，對眾賓客說：「我這人就怕熱，即使冬日也喜歡
取涼。唯或」
酒席完後，主人看出了窮親戚的做作，便請他留宿，並迎合他的做作勁，用單被篾席，
在池畔亭台的風涼處擱鋪，讓他住下來。這窮親戚不便再改口，只得暗暗叫苦。
半夜後，天氣更涼，窮親戚只得披了薄被起來走動以禦寒，不料失腳跌進池中。主人來
看他，驚問怎會跌入池中的，窮親戚凍得直打哆嗦、但還是死要面子說：「我怕熱怕得厲
害，即使冬月里睡在涼亭中，也還想洗一洗涼水浴。」
原文 鳳凰壽，百鳥朝賀，唯蝙蝠不至.鳳責之曰：「汝居吾下，何倨傲乎？」蝠曰：「吾有足，屬於獸，賀汝何用？」一日，麒麟生誕，蝠亦不至.麟亦責之.蝠曰：「吾有翼，屬於禽，何以賀與？」麟鳳相會，語及蝙蝠之事，互相慨嘆曰：「如今世上惡薄，偏生此等不禽不獸之徒，真個無奈他何！」 鳳凰：傳說中的神鳥. 壽：做壽 倨傲：驕傲自大. 麒麟：傳說中的神獸. 生誕：這里指誕辰.注釋 與：同「歟」.句末語氣詞，表示疑問. 惡薄：惡劣淺薄，指社會風氣. 語：說. 何以：憑什麼. 居：在. 至：到，來. 徒：傢伙. 翻譯 鳳凰做壽，百鳥都來祝賀，唯有蝙蝠沒有來.鳳凰責問它說："你處在我的管轄之下，有什麼好驕傲的呢？"蝙蝠說："我有腳，屬於走獸，朝賀你有什麼用？"一天， 麒麟做壽，蝙蝠也沒有去.麒麟也責問它.蝙蝠說："我有翅膀，屬於飛禽，憑什麼向你朝賀？"後來麒麟和鳳凰見了面，說到蝙蝠的事，相互感嘆地說："現在世上風氣惡劣，偏偏生出這樣一些不禽不獸的傢伙，真拿它沒辦法！" 寓意 比喻一些卑鄙 *** 的人沒有明確的立場，常常根據自己的需要來改換身份. 有時也比喻一些人不願意站在一個群體的隊伍當中，而特立獨行，不盲目從俗，保持自己的特點. 諷刺了喜歡耍兩面派的人.。
原文 一鄉人，極吝致富，病劇（1）牽延不絕氣，哀告妻子曰：「我一生苦心貪吝，斷絕六親，今得富足，死後可剝皮賣與（2）皮匠，割肉賣與屠，刮骨賣與漆店.」必欲妻子聽從，然後絕氣.既（3）死半日，復甦，囑妻子曰：「當今世情淺薄，切不可賒與他！」 ——明·馮夢龍《廣笑府·貪吞》 譯文1： 有一個鄉下人，因為極其吝嗇而致富，有一天病得很重但是遲遲不斷氣，哀求妻子和兒女說：「我一生貪婪吝嗇，和親戚們斷絕關系，現在家業富足，死後可以把我的皮剝下來賣給皮匠，把我的肉割下來賣給屠夫，把我的骨頭刮下來賣給漆店.」一定要妻子和兒女答應了，才絕氣而死.死了半天，又醒了過來，囑咐妻子和兒女說：「現在世道不好，人情淺薄，切記給他們不要賒帳！」 譯文2： 有個鄉下人，極吝嗇，但卻靠吝嗇富了起來.後來他得病將死，快咽氣的時候苦苦哀求妻子和兒女道：「我一生苦心貪吝，和親戚們斷絕關系，現在才富裕起來，死後可剝皮賣給皮匠，割肉賣給屠戶，刮骨賣給漆店.」在得到妻子和兒女的應諾後，他才斷氣.可是死了半天又活過來，再囑咐妻子和兒女道：「當今世情淺薄，切不可賒給他們.」。
一錢莫救 ——明·馮夢龍《廣笑府》吝嗇鬼原文：一人道遇溪水漲，吝出渡錢，乃拚命涉水，至中流，水急沖倒，漂流半里許.其子在岸旁覓舟子救之.舟子索錢一錢，方往.子只出五分，斷價良久不定.其父垂死之際，回顧其子，大呼曰：「我兒，我兒，五分便救，一錢莫救！」（1）：聯繫上下文，解釋下列詞語的意思.許：文中指比半里多一點覓：找舟：渡船子：兒子良久：很久顧：回答莫：不要（2）翻譯此文.一個人過河時遭遇溪水漲潮，因吝嗇出租渡船的錢，就拚命游泳，到了河道中流，水太急，把他沖去另一個方向，漂流了半里多.他的兒子在岸旁找渡船來救他.船夫說要一錢才去，那個人的兒子說只出五分，講價講了很久都沒定價.那個人快死時，回答他的兒子，大聲說：「兒子，兒子，五分才來救我，一錢千萬別來救我！」（3）加入你遇到文中的人物，你會分別對他們說些什麼話？請寫出來與大家交流.1、對那個人說：是錢重要還是命重要？2、對文中的「兒子」說：你父親都快死了，為什麼還要吝嗇一丁點錢？3、對文中的「舟子」說：你也有錯，應該先救人一命，再談價錢嘛！（4）請寫出文章主要內容.這篇文章寫了一個人因過河時遇漲潮，吝嗇船錢，游泳過河.過河中差點遇險，但在臨死前，還吝嗇一點錢的事情.。
Ⅵ 伯牙鼓琴明代小說家馮夢龍根據這個傳說撰寫了什麼
原文：
伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鍾子期曰：「善哉 ，峨峨兮若泰山！」志在流水，鍾子期曰：「善哉，洋洋兮若江河！」伯牙所念，鍾子期必得之。伯牙游於泰山之陰，卒逢暴雨，至於岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鍾子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：「善哉，善哉，子之聽夫志，想像猶吾心也。吾於何逃聲哉？」
譯文：
伯牙擅長彈琴，鍾子期擅長於傾聽。伯牙彈琴的時候，心裡想到高山，鍾陸枝子期聽了贊嘆道：「好啊！這琴聲就像巍峨的泰山屹立在我的眼前！」伯牙心裡想到流水，鍾子期說：「好啊！這琴聲宛如奔騰不息的江河在我耳邊流淌！」 伯牙心中的所思所想，對鍾子期都無法隱瞞。
伯牙在泰山的北面游覽，突然遇到暴雨，只能停留在岩石下；心裡十分傷感，於是就取過琴而彈了起來。起先是類似於連綿大雨聲音的樂曲，再作出崩山聲音的樂曲。每次有曲子彈奏，鍾子期總是能尋根究源它的情趣。伯牙放下琴，感嘆地說：「好啊！你能聽出我的心意，想像出的景象就像我想像出的景象。我到哪裡才能讓我的琴聲逃過你的耳朵呢？」
伯牙、鍾子期相傳為春秋時代人，關於他們二人成為知音的傳說《列子》《呂氏春秋》等古書均有記載，也流傳於民間。我國古詩常有提及，如，「借問人間愁寂意，伯牙弦絕已無聲」「高山流水琴三弄，明月清風酒一樽」「鍾期久已沒，世上無知音」。明代小說家馮夢龍根據這個傳說創作了《俞伯牙摔琴謝知音》，收在《警世通言》中。
由於這個傳說，人們把真正了解自己的人叫做「知音」，用「高山流水」比喻知音難覓或樂曲高妙。
人生苦短，知音難求團悉；雲煙萬里，佳話千載。純真友誼的基礎是理解。中華文化在這方面最形象最深刻的闡釋，莫過於俞伯牙與鍾子期的故事了。「伯牙絕弦」是交結朋友的千古楷模，他流傳至今並給人歷久彌新的啟迪。正是這個故塌悉乎事，確立了中華民族高尚的人際關系與友情的標准
Ⅶ 明朝馮夢龍簡介 明代著名文學家馮夢龍的資料介紹
1、馮夢龍生平：馮夢龍（1574—1646），字猶龍，又署龍子猶，別號墨憨齋主人、茂苑野史、綠天館主人等。他自稱是「直隸蘇州府吳縣籍長洲人」，原籍屬今之蘇州市。馮夢龍生在辯亂這座文化名城中一個書香之家，又恰逢資本主義萌攜運檔芽蓬勃出土之際，傳統的孕育、時代的感召，把他這位天才造就成為中國古代通俗文學事業的第一功臣。
2、馮夢龍出生於明後期萬曆二年（1574年），卒於1646年。他生下時在世界的西方正是文藝復興時期，與之遙相呼應，在我們這個有著幾千年悄旁文明的東方大國，也出現了許多離經叛道的思想家、藝術家。李卓吾、湯顯祖、袁宏道等等一大批文人，以他們驚世駭俗的見解，鮮明的個性特色，卓絕的藝術成就，寫下了中國思想史、文學史上璀璨的篇章。他卒於南明唐王隆武二年，也就是清順治三年，終年七十三歲。在這一年的前後，有許多很有成就的文學家，如凌濛初（1644年），侯峒曾、黃淳耀、黃道周、吳應箕、夏允彝、祁彪佳、劉宗周（1645年），阮大鉞、王思任（1646年），楊廷樞、陳子龍、夏完淳（1647年）等等，在戰亂中死去。一場具有資本主義萌芽狀態的中國式的文藝復興在異族入侵的鐵蹄下夭折了。
3、馮夢龍是南直隸蘇州府吳縣籍長洲（今蘇州）人，生於1574年(明萬曆二年)，出身名門世家，馮氏兄（馮夢桂）弟（馮夢雄）三人被稱為「吳下三馮」。其兄夢桂是畫家，其弟夢雄是太學生，作品均已不傳。馮夢龍除了寫詩文，主要精力在於寫歷史小說和言情小說，他自己的詩集今也不存，但值得慶幸的是由他編纂的三十種著作得以傳世，為中國文化寶庫留下了一批不朽的珍寶。其中除世人皆知的「三言」外，還有《新列國志》、《增補三遂平妖傳》、《古今烈女演義》、《廣笑府》、《古今譚概》、《智囊》、《古今談概》、《太平廣記鈔》、《情史》、《墨憨齋定本傳奇》，以及許多解經、紀史、采風、修志的著作，而以選編「三言」的影響最大最廣。
Ⅷ 明朝文學家馮夢龍簡介，馮夢龍三言是怎樣的作品
從明朝到清朝的過程中，是歷史上最為動盪的一個時期，而在這個時期中也產生了不少的文人墨客，其中文學家馮夢龍也是這個時期的人物。到底明朝文學家馮夢龍的人生經歷是怎麼樣的，一起來了解下。還有著名的馮夢龍三言又是什麼呢。
文學家馮夢龍雕森緩像
馮夢龍，這是一位在明朝時候非常著名的文學家。除了在文學上有很大的成就，在思想上、戲曲方面也有一定的成就。在眾多文學作品中，馮夢龍的三言最為人們所熟知。
1574年，馮夢龍出生在蘇州的一名門。家中一共有三兄弟，他是老二。因為家中是名門望族，父母對他們的教育很是看重，而他們對於文化方面也各有自己的興趣愛好。馮夢龍最喜歡的就是寫寫詩文，寫寫小說。
早期的時候，馮夢龍和其他讀書人一襪春滑樣，希望在仕途上能有成就，但多次參加科舉都落榜了。後來，對於科考沒有想法的馮夢龍最後專心於寫小說創作了。而他創作小說的來源跟他的感情生活還有一定的聯系。因為馮夢龍喜歡一個歌妓，所以對於當時社會中的下層生活很是了解。於是他就將這些內容都寫進了小說當中。這也是他的作品受到後人喜愛的原因之一，因為人們可以從中了解到當時人們的生活情況。
晚年的馮夢龍雖然獲得了職位，一直為反清事業奮斗，最終在1646年的時候含恨而死。
雖然說馮夢龍一生中在仕途上的時間並不長久，他所寫的文章和一直以來的文學不一樣，但他也是個實實在在的愛國人士。對於馮夢龍來說，他的作品三言就是其最好的代表作。
馮夢龍代表作三言圖片
所謂的三言，其實就是指馮夢龍所編寫的三部小說，而這三部小說所寫的內容都是不一樣的。有的是展現當時社會中下層人們的生活情況，也就是市井小民的平凡生活，其中有包含他們之間的友情。有的是表達封建社會中最常見的一些倫理道德的，也會包含一些帶有神話色彩的內容。不過三部作品中，最多的還是講述關於愛情故事方面的內容。
馮夢龍《三言》中，不論講述的是關於哪方面的內容，都是馮夢龍將當時的低層人們真實的生活情況的一種寫照，作品中處處都隱藏著當時的社會風氣和時代的告臘特點。馮夢龍的三言，不僅含有小說情節曲折的特點，同時還對人物的情感有了一個細膩的描繪，這樣一來將小說中的矛盾體起到了淡化的作用。
隨著社會和時代的變遷，馮夢龍三言的完整作品如今已經找不到了，但後人對他作品有一定的翻刻，所以人們還是能夠大致上了解到馮夢龍三言是什麼東西的。
Ⅸ 馮夢龍原文_翻譯及賞析
馮夢龍（1574－1646），明代文學家、戲曲家。字猶龍，又字子猶，號龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人、吳下詞奴、姑蘇詞奴、前周柱史等。漢族，南直隸蘇州府長洲縣（今江蘇省蘇州市）人，出身士大夫家庭。兄夢桂，善畫。弟夢熊，太學生，曾從馮夢龍治《春秋》，有詩傳世。他們兄弟三人並稱「吳下三馮」。 馮夢龍馮夢龍出生於明後期萬曆二年（1574年），卒於1646年。他生下時在世界的西方正是文藝復興時期，與之遙相呼應，在我們這個有著幾千年文明的東方大國，也出現了許多離經叛道的思想家、藝術家。李卓吾、湯顯祖、袁宏道等等一大批文人，以他們驚世駭俗的見解，鮮明的個性特色，卓絕的藝術成就，寫下了中國思想史、文學史上璀璨的篇章。他卒於南明唐王隆武二年，也就是清順治三年，終年七十三歲。在這一年的前後，有許多很有成就的文學家，如凌濛初（1644年），侯峒曾、黃淳耀、黃道周、吳應箕、夏允彝、祁彪佳、劉宗周（1645年），阮大鉞、王思任（1646年），楊廷樞、陳子龍、夏完淳（1647年）等等，在戰亂中死去。一場具有資本主義萌芽狀態的中國式的文藝復興在異族入侵的鐵蹄下夭折了。
馮夢龍是南直隸蘇州府吳縣籍長洲（今蘇州）人，生於1574年(明萬曆二年)，出身名門世家，馮氏兄（馮夢桂）弟（馮夢雄）三人被稱為「吳下三馮」。其兄夢桂是畫家，其弟夢雄是太學生，作品均已不傳。馮夢龍除了寫詩文，主要精力在於寫歷史小說和言情小說，他自己的詩集今也不存，但值得慶幸的是由他編纂的三十種著作得以傳世，為中國文化寶庫留下了一批不朽的珍寶。其中除世人皆知的「三言」外，還有《新列國志》、《增補三遂平妖傳》、《古今烈女演義》、《廣笑府》、《智囊》、《古今談概》、《太平廣記鈔》、《情史》、《墨憨齋定本傳奇》，以及許多解經、紀史、采風、修志的著作，而以選編「三言」的影響最大最廣。
他一生有涉及面如此廣，數量如此多的著作，這除了和他本人的志趣和才華有關外，也和他一生的經歷密不可分。
馮夢龍從小好讀書，他的童年和青年時代與封建社會的許多讀書人一樣，把主要精力放在誦讀經史以應科舉上。他曾在《麟經指月》一書的《發凡》中回憶道：「不佞童年受經，逢人問道，四方之秘復，盡得疏觀；廿載之苦心，亦多研悟。」他的忘年交王挺則說他：「上下數千年，瀾翻廿一史。」然而他的科舉道路卻十分坎坷屢試不中，後來在家中著書。因熱戀一個叫侯慧卿的歌妓，對蘇州的茶坊酒樓下層生活頻繁接觸這為他熟悉民間文學提供了第一手的資料。他的《桂枝兒》《山歌》民歌集就是在那時創作的。
直到崇禎三年（1630年），他五十七歲時，才補為貢生，次年破例授丹徒訓導，七年（1634年）升任福建壽寧知縣。四年以後回到家鄉。
在天下動盪的局勢中，在清兵南下時，他除了對反清積極進行宣傳，刊行《中興偉略》諸書之外，還以七十高齡，親自奔走反清大業。馮夢龍是一位愛國者，在崇禎年間任壽寧知縣時，曾上疏陳述國家衰敗之因。清順治三年（1646年）春憂憤而死，一說被清兵所殺。
在碰啟思想上，馮夢龍受李卓吾的影響，敢於沖破傳統觀念。他提出：「世俗但知理為情之范，孰知情為理之維乎？」（《情史》卷一《總評》）強調真摯的情感，反對虛偽的禮教。
在文學上笑物如，他重視通俗文學所涵蘊的真摯情感與巨大教化作用。他認為通俗文學為「民間性情之響」，「天地間自然之文」，是真情的流露。在《敘山歌》中，他提出要「借男女之真情，發名教之偽葯」的文學主張，表現了沖破禮教束縛、追求個性解放的時螞兆代特質。他重視通俗文學的教化作用，在《古今小說序》中，認為「日誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深」，通俗小說可以使「怯者勇、淫者貞、薄者敦、頑鈍者汗下」。這些見解對鄙視通俗文學的論調是一個有力的打擊。
縱覽他的一生，雖有經世治國之志，但他不願受封建道德約束的狂放，他對「敢倡亂道，惑世誣民」的李卓吾的推崇，他與歌兒 *** 的廝混，他對俚詞小說的喜愛等都被理學家們認為是品行有污、疏放不羈，而難以容忍。因而，他只得長期沉淪下層，或舌耕授徒餬口，或為書賈編輯養家。
主張
綜合馮夢龍的小說創作，他的文學主張主要有下面三點。
第一，馮夢龍在文學上主張「情真」。他重感情，認為情是溝通人與人之間最可貴的東西，甚至提出要設立一種「情教」，用它取代其它的宗教。他曾自負的說「子猶諸曲，絕無文采，然有一字過人，曰真」。（《有懷》評），又在《敘山歌》中說山歌「借男女之真情，發名教之偽葯」。落實到小說中，他在《警世通言序》中說小說要做到「事真而理不贗，即事贗而理亦真」。在他的有關小說的眉批里，常可看到「敘別致凄婉如真」，「話得真切動人」，「口氣逼真」，「真真」等。情真、事真、理真是馮夢龍在各種文學形式中反復提到的，是他追求的總目標，有很高的理論價值。
第二，他雖然不反對文言小說，他的《情史》便收集了很多文言作品，但他更強調文學作品的通俗性，作品通俗易懂才具有強烈的藝術感染力。他在《古今小說序》中就：
大抵唐人選言，入於文心；宋人通俗，諧於里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資於選言者少，而資於通俗者多。試令說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？
又在《醒世恆言序》說：「尚理或病於艱深，修詞或傷於藻繪，則不足以觸里耳，而振恆心」。這里，「文心」指的是文人典雅的作品，「里耳」是閭巷平民的感受，只有通俗的作品，才能得到閭里小民的欣賞。
第三，馮夢龍主張文學有教化作用，而且主張把社會教化的內容和通俗易懂的形式結合起來。他在《警世通言序》中舉了里巷小兒聽《三國》故事受小說人物影響的例子：
里中兒代庖而創其指，不呼痛，或怪之。曰：「吾頃從玄妙觀聽《三國志》來，關雲長刮骨療毒，且談笑自若，我何痛為？」
這個例子生動的說明通俗小說的巨大影響力，確不是被奉為經典的《孝經》、《論語》這類書所能達至的。所以馮夢龍希望借著這些通俗作品去達到教化的目的。「三言」就是他的實踐，他解釋「三言」的命名：
明者，取其可以導愚也；通者，取其可以適俗也；恆者，習之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳。（《醒世恆言序》）
明白的昭示這套書的目的是「導愚」、「適俗」和「習之不厭，傳之可久」。
朔源
馮夢龍思想受明代哲學家 李卓吾和王陽明影響很大。
據明人許自昌《樗齋漫錄》記載：馮夢龍「酷嗜李氏之學，奉為蓍蔡」。並與袁無涯一起增補、整理、刊行李卓吾評點的《水滸傳》。在馮夢龍所編纂、評改的《情史》、《智囊》、《古今譚概》、《太平廣記鈔》等著作中，大量引述了李贄的言論，且大多作了肯定的評價。李贄最為驚世駭俗的思想莫過於對孔子及其六經的蔑視和否定。他說：「夫六經、《語》、《孟》，非其史官過為褒崇之詞，則其臣子極為贊美之語。又不然，則其迂闊門徒，懵懂弟子，記憶師說，有頭無尾，得後遺前，隨其所見，筆之於書。」（《童心說》）被歷代統治階級奉為經典的《論語》、《孟子》、六經，決非萬世之至論，實「乃道學之口實，假人之淵藪也。」（《童心說》）李卓吾堅決反對以孔子的言論作為判斷是非的標准，漢唐宋三代，「中間千百餘年而獨無是非者，豈其人無是非哉，咸以孔子之是非為是非，故未嘗有是非耳」。（《藏書世紀列傳總目前論》）李卓吾以其思想家的膽識，憑借犀利的筆鋒，剝掉了孔夫子神聖的外衣，解除了六經、《語》、《孟》經典的包裝，顯露出其庸常的一面。在馮夢龍的著作中，也有對孔子及其六經的嘲諷和否定。他在《廣笑府序》中寫道：「又笑那孔子這老頭兒，你絮叨叨說什麼道學文章，也平白地把好些活人都弄死。」提出了孔子道學殺人的主張，其激進程度不亞於李贄。在《太平廣記鈔》卷二十六《劉獻之》條後，馮夢龍有評：「假使往聖不作六經，千載又誰知其少乎？」將六經視為可有可無典籍。李卓吾在《答以女人學道為見短書》中，系統闡述他對婦女問題的看法。他說：「謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎？謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女人之見盡短，又豈可乎？」 並對歷史上有作為的女性，給予了極高的評價。與李卓吾一樣，馮夢龍也肯定婦女的才智，在《智囊》中，專輯《閨智部》一卷，表彰古今才女。《閨智部?賢哲》總評曰：「諺雲：『婦智勝男。』即不勝，亦無不及。」這和李贄的男女見識無長短之別的主張何其相似。
李卓吾的文學觀對馮夢龍的影響更大。李贄最根本的文學主張是「童心說」，他說：「夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。……天下之至文，未有不出於童心焉者也。」（《童心說》）在李卓吾看來，世上最優秀的文學作品，都是作家真情實感的表露。李贄認為，真正出自「童心」的優秀作品是通俗文學，是戲曲小說。在《童心說》中，他推《西廂記》、《水滸傳》為「天下之至文」。馮夢龍認為文學是作家性情的表露，他說：「文之善達性情者，無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發於中情，自然而然故也。」 （《太霞新奏序》）馮夢龍所說的「性情」，主要是指情感，他也常用「中情」、「至情」、「真情」。馮夢龍對通俗文學的推崇不亞於李贄。他說：「今雖委世，而但有假詩文，無假山歌。」 （《敘山歌 》）並親手蒐集、整理了《掛枝兒》、《山歌》等民歌集。他稱《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》為「宇內四大奇書」。編纂了大量的通俗文學，包括話本經典「三言」。
王陽明是明代首屈一指的大思想家，馮夢龍對其學說推崇備至，他在晚年創作了傳記小說《皇明大儒王陽明先生出身靖亂錄》，這樣評價陽明心學：「即如講學一途，從來依經傍注，唯有先生揭良知二字為宗，直扶千聖千賢心印，開後人多少進修之路。……所以國朝道學公論，必以陽明先生為第一。」 生活在明中葉的王陽明，親眼目睹了現實的污濁，並對此痛心疾首，一種強烈的社會責任感驅使他憑借自己的智慧去拯救世人，達到天下大治的境地。他說：「仆誠賴天之靈，偶有見於良知之學，以為必由此而後天下可得而治。是以每念斯民之陷溺，則為之戚然痛心，忘身之不肖，而思以救之，亦不自知其量者。」 （《傳習錄》中）王陽明提出「良知說」，希望喚醒人們的良知，改變社會現狀。馮夢龍也是一位很有社會責任感的作家，他長期生活在社會底層，對其丑惡的一面看得更為清楚。他在《醒世恆言敘》中寫道：「忠孝為醒，而悖逆為醉；節檢為醒，而 *** 為醉；耳和目章、口順心貞為醒，而即聾從昧，與頑用囂為醉。」針對世上醉人多、醒者少的現實，馮夢龍要用文學創作來喚醒世人。他說：「天不自醉人醉之，則天不自醒人醒之。以醒天之權與人，而以醒人之權與言。言恆而人恆，人恆而天亦得其恆。萬世太平之福，其可量乎！」（《醒世恆言敘》）馮夢龍的醒世思想和王陽明的救世思想是相通的。王陽明用以救世的一劑良葯就是「良知說」。「良知」是什麼？王陽明作過各種解釋。他說：「良知者，孟子所謂『是非之心，人皆有之』者也。是非之心，不待慮而知，不待學而成，是故謂之良知。」（《大學問》） 「良知只是一個天理自然明覺處，只是一個真誠惻怛，便是他本體。故致此良知之真誠惻怛以事親便是孝，致此良知之真誠惻怛以從兄便是弟，致此良知之真誠惻怛以事君便是忠。只是一個良知，一個真誠惻怛。」（《傳習錄》中）王陽明所說的「良知」，就是是非善惡之心，孝悌惻隱之心，真誠惻怛之心，忠君愛國之心。實際上是一種封建倫理道德觀念。它是先天賦予、不假外求、人人具備的主觀存在，「致良知」不過是加強自身道德修養，保持良知不為私慾遮掩，自覺自願地履行這些道德規范。馮夢龍用以醒世的思想也主要是封建倫理觀念。他說：「六經、《語》、《孟》，譚者紛如，歸於令人為忠臣、為孝子、為賢牧、為義夫、為節婦、為樹德之士、為積善之家，如是而已矣」，「而通俗演義一種，遂足以佐經書史傳之窮」，（《警世通言敘》）可以「為六經國史之輔。」（《古今小說敘》）也就是說，小說也能起到六經的作用，可以教人為忠臣、孝子、義夫、節婦，甚至比經書的教育作用更顯著。與王陽明不同的是，馮夢龍更強調文學的情感作用，而他們所宣揚的基本思想卻沒有什麼不同。
在明代哲學史上，李卓吾和王陽明屬於兩個不同的思想體系。李卓吾的思想帶有鮮明的叛逆色彩和反傳統精神，是一位激進的思想家。王陽明則是傳統儒學的擁護者和繼承人，直接因襲從孟子到陸九淵的哲學思想，站在維護明朝統治的立場上，進行新的架構和闡釋。如此矛盾對立的兩位思想家，為何都能為馮夢龍所接受？原因是多方面的。
首先，人的思想是非常復雜的，往往具有多重性。恩格斯在評價詩人歌德時有一段非常精闢的論述，他說：「在他的心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的斗爭；前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而後者卻不得不對這種鄙俗氣妥協、遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。」（《詩歌和散文中的德國社會主義》）這一論斷對我們理解馮夢龍是有啟發意義的。馮夢龍的思想也存在著矛盾，一方面，他嘲笑孔夫子，貶斥六經；另一方面，他卻一直在兢兢業業治經，著有《麟經指月》、《春秋衡庫》等經學著作。稱贊孔聖人「刪述六經、表章五教，上接文武周公之派，下開百千萬世之緒，此乃帝王以後第一代講學之祖。」（《皇明大儒王陽明先生出身靖亂錄》）一方面，他肯定卓文君的自擇私奔；另一方面，卻在《壽寧待志》中為節婦立傳，認為其清白鬍可沒也。這種矛盾現象正是馮夢龍接受尖銳對立的李卓吾和王陽明的思想基礎。其次，馮夢龍接受李卓吾和王陽明是有階段性的。大體上來說，可以馮夢龍崇禎三年中副榜貢生為界。他青年和中年時期，受李卓吾的影響較大，思想比較進步。晚年則受王陽明影響較大，思想趨於保守。馮夢龍的主要小說、戲曲、民歌幾乎都是在公元1627以前編纂的，也就是說，馮夢龍作為一位通俗文學大家的地位，在此之前已確立。他的一些進步的政治思想和文學主張也是在此之前形成的。崇禎三年，他中了貢生，做了一任丹徒訓導，後來遷升壽寧知縣，因為政清廉，博得了循吏的美名。作為朝廷命官，他得為維護其統治服務，文武兼備的王陽明成為他崇拜、效法的對象，接受王陽明便在情理之中。再次，馮夢龍受李卓吾、王陽明的影響程度不同，受「李氏之學」的影響更大。馮夢龍是一位文學家，對他的影響主要表現在文藝思想和文學創作方面。李卓吾既是一位思想家，又是一位文學批評家，他對小說、戲曲的評點，直接影響馮夢龍的文學活動。李卓吾的思想便受到王陽明的影響，李卓吾自己便說過：「余自幼倔強難化，不信道，不信仙釋。故見道人則惡，見僧則惡，見道學先生則尤惡。……不幸年甫四十，為友人李逢陽、徐用檢所誘，告我龍溪先生語，示我陽明王先生書，乃知得道真人不死，實與真佛真仙同，雖倔強，不得不信之矣。」（《王陽明先生道學鈔》）事實上，李贄的一些精闢見解便受到陽明心學的啟發，王陽明說：「夫學貴得之於心，求之於心而非也，雖其言出於孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎？求之於心而是，雖其言之出於庸常，不敢以為非也，而況其出於孔子者乎？」（《傳習錄》中）這一觀點實際上是李卓吾反對以孔子之是非為是非的先聲。李卓吾的「童心說」和王陽明的「良知說」之間顯然有理論上的淵源關系，至少在先天賦予、人人具備的真實存在這一點上如此。既然反道學的李卓吾也能從真道學王陽明處得到啟發，那麼後學馮夢龍能兼采「李氏之學」和陽明心學也就不難理解了。（本文系部分節選自傅承洲《明清文人話本研究》人民文學出版社，2009年版）
戲曲整理及其他馮夢龍作為戲曲家，主要活動是更定傳奇，修訂詞譜以及在戲曲創作和表演上提出主張。至於馮夢龍創作的傳奇作品，傳世的只有《雙雄記》和《萬事足》兩種，雖能守曲律，時出俊語，宜於演出，但所寫之事，缺少現實意義。馮夢龍之所以重視更定和修譜工作，在於他看到當時傳奇之作，「人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套」(《曲律序》)的現象嚴重。為了糾正這種弊端，使之振興，於是主張修訂詞譜，制訂曲律，以期「懸完譜以俟當代之真才」(同前)。同時提出「詞學三法」，強調調、韻、詞三者不應偏廢。在馮夢龍看來，一部優秀劇作，應該情真意新，韻嚴調協，詞藻明白，文采斐然，案頭場上，兩擅其美。馮夢龍正是在這種主張驅使之下，從事傳奇更定工作的。馮夢龍更定的作品達數十種之多，現可考者有17種，其中頗有不少名作，如湯顯祖的《牡丹亭》、《邯鄲夢》，袁晉的《西樓記》，李玉的《一捧雪》、《 *** 關》和《永團圓》，《占花魁》，以及《精忠旗》等。在更定過程中，馮夢龍強調關目的真實自然，合乎情理，突出中心，反對枝蔓。更定的《精忠旗》，便是以慷慨大節為主腦，突出岳飛忠君愛國和將士人民對他的愛戴。他還注重人物性格的多側面刻畫，使之生動鮮明。以更好地發揮「傳奇之袞鉞」的作用。在他更定的《酒家》中，就曾給各種人物以不同的個性特徵，「雖婦人女子，胸中好醜，亦自了了」（《酒家序》）。對於音律，見原作落調失韻處，馮夢龍也總是按譜加以修改，以便於演唱。他要更定湯顯祖《牡丹亭》的原因，便是認為這部具有無限才情的傑作，只是「案頭之書，非當場之譜」（《風流夢小引》），馮夢龍更定的《牡丹亭》，與湯顯祖原著的意趣，雖有所差異，但也的確使之便於用崑腔演唱。
《春香鬧學》、《游園驚夢》、《拾畫叫畫》等著名崑曲劇目，便有採用馮夢龍定本的地方。馮夢龍更定傳奇的工作，對於糾正創作脫離舞台的案頭化偏向，繁榮明末戲曲，起了一定的積極作用。
在戲曲表演藝術方面，馮夢龍也有不少精湛之論。他在《雙雄記序》中提出，「歌者」必須識別調的宮商，音的清濁，不能「弄聲隨意」、「唇舌齒喉之無辨」。在更定傳奇的眉評中，也時時「提示」演員，何處是「精神結穴」處，戲要做足；何曲演時不宜刪略。要求演員應認真領會角色的思想感情，氣質風度，以及其所處的藝術環境，演出神情和個性來。這表明馮夢龍在有意地探討表演藝術的規律，並從理論上作了一些總結。
馮夢龍的散曲集《宛轉歌》和詩集《七樂齋稿》，均已失傳。從殘存的數十首作品中可以看出，其散曲多「極摹別恨」之作。他的詩以通俗平易見長，雖不成詩家，但亦有可觀之作。如在知縣任上寫的《催科》，其中便有「帶青□早稻，垂白鬻孤孫」之句。正如鍾惺所評：「下句更慘。二語出催科吏之口中，亦無可奈何之極矣。」（《明詩歸》卷七）
此外，馮夢龍還曾參與校對精刻《水滸全傳》，評纂《古今譚概》、《太平廣記鈔》、《智囊》、《情史》、《太霞新奏》等，並有笑話集、政論文等十餘種傳世，還撰有研究《春秋》的著作《麟經指月》。
馮夢龍的詩文明有陸廬峰者，於京城待用。嘗於市遇一佳硯，議價未定。既還邸，使門人往，以一金易歸。門人持硯歸，公訝其不類。門人堅稱其是。公曰：「向觀硯有鴝鵒眼，今何無之？」答曰：「吾嫌其微凸，路值石工，幸有餘銀，令磨而平之。」公大惋惜。——明代·馮夢龍《硯眼》硯眼
明有陸廬峰者，於京城待用。嘗於市遇一佳硯，議價未定。既還邸，使門人往，以一金易歸。門人持硯歸，公訝其不類。門人堅稱其是。公曰：「向觀硯有鴝鵒眼，今何無之？」答曰：「吾嫌其微凸，路值石工，幸有餘銀，令磨而平之。」公大惋惜。 國中文言文 ， 寓言故事歐陽曄治鄂州，民有爭舟而相毆至死者，獄久不決。曄自臨其獄，坐囚於庭中，去其桎梏而飲食之，食訖，悉勞而還之獄。獨留一人於庭，留者色變而惶顧。曄曰：「殺人者汝也！」囚佯為不知所以。曄曰：「吾觀食者皆以右手持箸，而汝獨以左。今死者傷在右肋，非汝而誰？」囚無以對。——明代·馮夢龍《歐陽曄破案》歐陽曄破案
歐陽曄治鄂州，民有爭舟而相毆至死者，獄久不決。曄自臨其獄，坐囚於庭中，去其桎梏而飲食之，食訖，悉勞而還之獄。獨留一人於庭，留者色變而惶顧。曄曰：「殺人者汝也！」囚佯為不知所以。曄曰：「吾觀食者皆以右手持箸，而汝獨以左。今死者傷在右肋，非汝而誰？」囚無以對。 國中文言文 ， 贊頌 ， 寫人故事富貴本無根，盡從勤里得。請觀懶惰者，面待飢寒色。——明代·馮夢龍《醒世恆言》醒世恆言
富貴本無根，
Ⅹ 馮夢龍的《東周列國志》寫了什麼內容
馮夢龍的《東周列國大絕鍵志》寫了什麼內容
《東周列國志》是明朝末年著名小說家馮夢龍創作的一部歷史演義小說。全書由古白話寫成，主要記述了從西周宣王到秦始皇統一六國這五百多年間的歷史。
馮夢龍是在一定的時代背景下創作《東周列國志》。早在元代，民間就流傳一些關於「列國」故事的白話本。到了明代嘉靖、隆慶年間，學者余邵魚編纂了一部《列國志傳滾巧》。馮夢龍根據各種史書對《列國志傳》進行了改正修訂，於是便有了一百零八回的《新列國志》。清朝乾隆年間，蔡元放對《新列國志》再次進行修改，並正式定名為《東周列國志》。
《東周列國志》是我國也是世界上時間跨度最長，人物最多的一部小說。這部小說主要描寫了東周時期「列國」的故事。記述了很多諸侯國之間的爭霸戰爭，以及強國和弱國之間的吞並戰爭，還寫了一些當時有影響力的政治家和大學問家。春秋時期是我國歷史上第一個思想大爆炸的時代，先後出現了老子、孔子、墨子、孟子、莊子等偉大的思想家，他們對中國乃至世界都產生了深遠的影響。馮夢龍用深情的筆調寫了這些出色的思想家們的政治理念，歌頌了他們胸懷天下的可貴品質。此外，《東周列國志》對商鞅變法和李悝變法等也有詳細的記述宏襪。