❶ 京劇人物的衣服和鬍子都帶表什麼
京劇所擁有的衣箱及其使用方法，是近千年戲曲演出經驗在造型藝術上的一種積累，其直接來源，主要是昆劇的裝扮傳統。在元代戲曲中已有專門「做雜劇的衣服」和若干關於裝扮程式的用語，如「披秉」、「素扮」、「道扮」、「藍扮」等。到了明代萬曆年間，曲學家王驥德說：「嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。」(《曲律·論部色》)可知由元至明，戲曲裝扮有過較多的變易。大約到了晚明的昆劇中才漸趨穩定。人清以後，清政府有蘿發易服之令，卻不禁止戲班沿用明代戲衣，藝人們就在這個基礎上繼續進行加工、豐富。清中葉以來所達到的規模和水平，先後反映在《揚州畫肪錄》所記「江湖行頭」(1795)、清官大戲《昭代簫韶》舞台提示(1813)、昇平署箱倌稿本《穿戴題綱》(1845)等文獻資料中。《清稗類鈔》雲：「昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節台步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。」昆劇基本上「屬於讀書人的戲劇藝術」(歐陽予倩語)，其舞台藝術規范的「縝密」，是同知識分子的精心指點分不開的。京劇繼昆劇而興，經過對戲衣的改進，增益，使衣箱制依然保持著活力。20世紀西方寫實派戲劇觀念的沖擊，對新劇目的創作演出有明顯影響，而運用衣箱制的傳統演出方式，不僅在國內是經常性的，在國際戲劇交流中也是最具中國特色的，以至引起外國觀眾的驚嘆，認為「那些豐富多樣、格調高雅、效果驚人的服裝」，「顯示了高度的美術文化」，「只有時間與傳統才能創造出這一切，這是無數人的經驗匯流的結果」(謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第79—80頁)。 衣箱制的建立基於三個原則：假定、美感、簡約。從根本上說，戲衣都有一定的生活依據，如平天冠源自先秦的冕旒，學士巾是唐巾之一種，王帽由明代的烏紗折上巾增飾而成，紗帽、官衣和箭衣、馬褂更是明顯地分別從明清兩代的同名冠服中擷取而來。但是，生活服裝經過不同程度的改制而成為戲衣之後，就不再代表其所由產生的朝代，它們只是作為演出服裝按照特定的舞台規則在使用，給予觀眾的是假定的非歷史化的古代真實感。戲衣同其生活原形的彈性距離，取決於兩種追求：一要有利於演員的歌舞化表演；二要讓觀眾感到既好看又好懂。美感就由此產生。戲衣從早期的「繪畫之服」(《金史·輿服志》)發展為後來的刺綉之服，成了經得起觀眾反復欣賞的特種工藝晶，然其美感的最佳效應，還是在與表演藝術的密切結合之中。戲衣的變形幅度往往同歌舞化程度的提高有著內在聯系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京劇盛行時代，衣箱規模超過了同期任何戲曲劇種。昆劇排場的闊綽，只在明清士大夫的家班、鹽商的內班和皇家劇院南府、昇平署的演出中，以民間職業戲班而論，昆劇衣箱比不上後起的京劇。同治二年(1863)三慶班花名冊中管箱人已有7名，至光緒二十五年(1899)，同慶班、玉成班的管箱人多至12名、18名(見齊如山《戲班》)，其規模的擴大可以想見。然而，戲箱中那些經過長期篩選、精緻加工、逐步定位的冠服，相對於浩如煙海的歷代生活服飾，只是滄海一粟。戲班的經濟條件和演出的流動性，決定了衣箱制總是以簡約原則，來協調其自身的有限性同劇目所要表現的歷史生活的無限性之間的矛盾。協調的方式，通常是在維護基本規則的前提下作少量的補充，故衣箱的演進，基本上是累積而非突變。
穿破不穿錯
戲衣不尚模擬，但它仍是要表現由劇目所規定的社會內容的。藝人們常說的「寧穿破，不穿錯」，表示了對穿戴規制的嚴肅態度。然其錯與不錯的標准並未形諸文字，只是體現在演出的習慣性操作之中。從穿戴慣例與劇情、人物的對照研究中，可以窺知其基本規則有三點省略、八點講究。
省略的三點是歷史朝代的具體性以及地域、季節的差別。中國畫論中早有人提出：「詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。」(張彥遠《歷代名畫記》)若以此為標准來衡量京劇裝扮，大概只有一些民間小戲如《探親家》等較貼近生活習俗，其他袍帶戲幾乎無一合格。如清朝故事戲《連環套》中的黃天霸，穿箭衣、馬褂，還算「可驗時代」，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，則與時代相悖，更不用說同台戴紗帽、穿蟒袍的施仕倫很像明代官員了。戲裝中最具地域性特徵的當是狐尾，但它主要用來表示少數民族或非正統人物。道光年間，鹽商黃瀠泰家班的戲箱價值二三十萬，「四季裘葛遞易」，演《浣紗記》吳王采蓮、《琵琶記》蔡狀元賞荷，「滿場皆紗毅也」(金安清《觚哉漫錄》)。同治年間，京劇南下之初，上海戲園派人赴廣東置辦行頭，「有銀鼠出風袍靠，備嚴冬所用」(民哀《南北梨園略史》)。這類戲裝上的季節特徵，不論出於忠實劇情或愛護演員，均未構成京劇的裝扮傳統。
在作以上三點省略的同時，對劇中人物的性別年齡、社會地位、生活境遇、人品氣質等方面則有表現要求，即男女有別、老少有別、文武有別、貴賤有別、貧富有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別。這八點內容是穿戴規制的實質，錯與不錯都在這里推究。此外，裝扮上還有人、神、鬼、魂的一些標志性區分。馮沅君曾從明代抄本《古今雜劇》的15種《穿關》中概括出「當時各種腳色『妝裹』的六項標准」(詳見《古劇說匯·古劇四考跋》)，其中未提及的男女有別、情境有別，在古劇中也是存在的。這些講究由來已久，只是體現的方式和細致程度有所不同。重視這類區別的生動表現，是戲曲裝扮能夠讓觀眾「恍然如見千秋之人」(湯顯祖語)、明知是假又信以為真的力量所在。然而，體現這八個有別的具體規制完全是舞台的。例如《群英會》中的漢相曹操，穿戴由宋明冠服加工而來的相貂、紅蟒，雖然究其生活依據有弄錯時代的缺陷，卻是合乎舞台規制的，演員與觀眾都不以為病。倘若演員嫌這些冠服陳舊，挑換鮮亮的汾陽帽、黃蟒，那就犯了違反規制的錯誤。因為按照規制，黃色蟒袍只有皇帝才能穿，汾陽帽要等曹操晉封魏公以後在《逍遙津》、《陽平關》中才能戴。「寧穿破，不穿錯」者類多指此。這種穿戴規制，是用成套造型語匯，把歷史生活中紛紜復雜穿戴現象，作出單純化、有序化的舞台處理，既使民間劇團承擔得起，又讓平民觀眾易於明了。舊時藝人們說：「穿出的行頭，得讓祖師爺認識。」這個「祖師爺」就是演員與觀眾在長期交流中達成的默契.
傳遞的途徑
演員運用穿戴規制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種，即冠服的款式、色彩、花紋、質料和著法。款式是冠服的外部造型，各種冠服的名稱多由其款式而得。色彩、花紋、質料是冠服的內部造型，有限的款式能產生豐富的表現力，實由內部造型之富於變化所至。著法是演員穿戴時的具體造型處理。是這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯。
在五種途徑中，款式選擇是基礎。京劇人物裝扮的款式區別甚為明顯。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔扎靠，無混淆之可能。男女之別也很清楚，同樣穿蟒袍或褶子或帔，女式總比男式短一大截，以露出裙子來。夫人、侍妾、丫環三者的不同身份，可從款式上一望便知：夫人穿的是長衣帔或褶子；丫環為短打扮，穿襖褲或襖裙加坎肩；居於中間地位的侍妾是長短結合，穿褶子加坎肩。戲台上的冠帽多帶翅子，雖屬細部亦有分別。翅子在史書上多稱「腳」或「角」，是系帽所用帶子的裝飾變形。宋代沈括《夢溪筆談》雲：「本朝襆頭，有直腳、局腳、交腳、朝天、順風，凡五等；唯直腳貴賤通服之。」舞台裝扮對帽翅作了有序規定，分向上、橫向、向下三類。以向上的朝天翅為最貴重，用於皇帽、九龍冠、皇巾、金貂、相巾等。文官紗帽多為略微上翹的橫向翅子，其形狀有多種。翅子特長者稱相貂或相紗，是文宮中的級別最高者。此款式的生活原形就是沈括說的「貴賤通服」的直腳襆頭。從金元雜劇的形象資料中可見其早已用於官員裝扮，至昆劇才定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翅、花相貂的長翅上飾立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣身份更顯尊貴。宰相之下的各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形雖多樣而橫向則相同；這幾種不同形的翅子既與相貂、汾陽帽有了等級差別，又適應腳色行當的不同，具有褒貶含義，如生戴的方翅紗帽稱「忠紗」，凈戴的尖翅紗帽稱「奸紗」。有功名而無官職者或休閑官員所戴的帽、巾，則用向下的翅子或飄帶。武將盔頭背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展於外、作用明顯，已不甚講究了。冠帽的配件是款式意義的一種變化因素，如同樣戴紗帽，插金花者為狀元，加套翅者就是駙馬；番漢之別、正統與非正統之分，則以冠飾上加不加翎子狐尾為標志。款式之間也有少量可以通假，如箭衣與靠，同屬武服，「鄉下戲班，力不足以置備各式靠子者，往往以箭衣代之」(徐凌霄《說「行頭」》，《劇學月刊》3卷5期)。在款式的選擇上可以體現演員對劇情的理解力。如《探窯》中飾王寶釧之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，從人物身份上說，這都沒有錯，但她「往破窯探其女病，非公會，何必以公服從事?近伶或易以帔，似為合理」(陳墨香《京劇提要》)。後者對於前者的改動，就是嚴格講究情境有別的緣故。
色彩作為最大眾化的美感形式，在戲裝上具有表現等級、氣質、情境等多種功能。戲裝用色有上五色和下五色等。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念受明代影響最深。明代規定，黃色為皇家專用，庶人冠服「不許用黃」(《明史·輿服志》)。蟒袍作為一種款式可以通用於君臣，等級區別就在色彩上。黃色蟒袍是舞台上的袞龍袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的這個黃色是正黃，即中黃，以其明亮鮮艷，又稱明黃、嬌黃。扮演番王或山大王，以及宮廷侍從等需用黃色時，多為老黃、杏黃。康熙間，曲家張潮在《凱歌》中註明，劇中隨駕侍衛的短外褂用老黃，「莫用嬌黃，避僭也」。這種規矩，在京劇演出中保持了很久。其次以紅為貴重，綠次之，黑最寒微。黑色表現貧困卑賤時，因無花綉，多稱「青素」(青，可指深綠、藍、黑；此處指黑色)，如門官、驛丞的青素官衣，下級武士的青素箭衣，貧婦的青素褶子。換一個角度，當表現人物氣質時，黑色又常常作為剛直、粗獷、威猛的象徵，但需輔以相應的花紋。在人物氣質、性格的刻畫上，戲曲大多參照說部。元雜劇中關羽原是勾紅臉穿紅袍，《三國演義》風行後，即據此改為紅臉綠袍，以區別於馬武、孟良，更能體現他的允文允武、亦智亦勇。說部中的年少英俊之將多穿白袍銀鎧，舞台上的白色用得最多的也是武將裝束，如周瑜、趙雲、薛仁貴、岳飛、楊延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭靈牌》，劉備要穿白蟒。對此，徐凌霄曾批評：「甚為可笑」，「世豈有渾身雲龍花朵之孝服耶?」(《說「行頭」》)如改為素白袍，定可增加哀痛氣氛。但傳統的觀念「戲者戲也」，點到為是，否則，舊時的扮演者和觀賞者都會有心理障礙。這種觀念在紅色的運用上也有反映。紅在戲裝中用得最為寬泛，等級的尊貴、情境的喜慶或凶險都要用到紅色。而凶險之用大紅，表現在罪衣上，實際是對古代囚服赭色(土紅)的美化，使演者迴避禁忌，觀者增添歡悅。大約在清代中葉以後，先是宮廷後是民間，戲衣用色范圍逐漸擴大，下五色(紫紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅或秋香)的大體確定，以及各種近似色的大量增人，使色彩語匯更加豐富。粉紅、湖藍及其近似的雪青、月白諸色，可與古銅、秋香、紫醬、墨綠等構成青年和老年的鮮明對比，尤其有利於家庭倫理、情愛一類題材中男女角色的塑造。紫與藍是在下五色尚未確定之前已進入戲箱的。自古「朱紫」並稱，紫可與紅同作顯貴之色又較紅深暗；藍的色澤近綠而氣象沉穆，既可代綠亦可代黑。這都使舞台色彩的調配有了更多可能性，經過演員的匠心處理，更能表現人物與情境。舊時《捉放曹》的曹操，戴紅色綉花風帽，穿紫色花箭衣，外罩淺藍色花褶子(見清官戲畫)；或戴紅風帽，穿寶藍龍箭衣，外罩紅緞花褶子(見1926年出版《戲學匯考》)。郝壽臣認為，這些扮法「那是無論如何也不能容忍的」。他改為戴紫色素風帽(鑲有藍色寬邊)，穿紫緞素箭衣，腰系杏黃鸞帶，外罩藍緞素褶子。其根據是：這出戲中的曹操既是謀刺董卓未遂的逃犯，又是誤殺呂伯奢一家的兇手，扮像「必須創造風塵僕僕和殺氣騰騰的氣氛」。新舊兩種扮法在款式上毫無二致，只是選用了不加綉活的藍與紫這種深沉的冷熱色組合，才給此劇增加了「肅殺蕭瑟的飽含秋意的情趣」(《十戲九不同》，郝壽臣述，吳曉鈴記，《戲劇論叢》1957年第4輯第186—187頁)。
花紋在戲裝中既是美飾又具含義，其表述方式包括裝飾主題、形狀布局、刺綉工藝。龍鳳可謂戲裝最重要的裝飾主題。由遠古華夏氏族的蛇圖騰演變而成的龍，是封建時代「九五之尊」的象徵。到了明代又產生類龍形的蟒，並明確規定：五爪為龍用於皇家，四爪為蟒用於官家(詳見《萬曆野獲編》)。清代沿襲之。戲台上的各色蟒袍及稱作龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，綉的都是蟒紋；到了現代才不拘於四爪。鳳由鳥圖騰演化而來，古代傳說鳳為百鳥之王。在舞台上，只要以正黃為地、龍鳳並用，那就是帝王後妃的標准裝飾，同為統治者權力與尊嚴的象徵。但兩相比較，龍更政治化、更神聖，在明清實際生活中用錯了就犯違禁之罪，官員遇有「欽賜」五爪龍緞，需「挑去一爪」方可穿用(《大清會典》)。而鳳是隨和的，可以深入百姓家，民間少女即使把鳳綉在鞋幫上也無人干預，在舞台上，亦為女性角色從頭飾到服飾廣泛採用。鳳與太陽、牡丹相配，象徵光明、富貴、幸福和愛情。花紋用法亦有文武之別。武將所穿開氅、褶子，多用虎、豹等獸紋以喻其勇猛。文官的圓領官衣，胸背各有一塊方形補子，所用紋樣，按明代服制以仙鶴、錦雞、孔雀、雲雁等禽鳥標志品級，，劇中則多以仙鶴作為代表了。馬連良演《清官冊》寇準、《打嚴嵩》鄒應龍，用獬豸補子，是依據清代服制。獬豸為傳說中獨角神獸，能明辨是非、抵觸奸佞，用於都御史、御史、按察使等官員補服。戲裝上的這種考究很切合劇中人物，只是台下觀眾難以辨識。文人服飾多為「歲寒三友」、「四君子」等植物花卉或博古紋樣，與其身份、氣質相呼應。謀士則用太極圖、八卦來象徵道術、智慧。其它「暗八仙」、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等吉祥圖案，多作陪襯之用，或在鞋帽上略加點綴。花紋含義還與形狀、布局有關。龍(蟒)的形狀最為多樣，分正側、升降、行走、過肩等。蟒袍中最庄嚴的布局是以正龍(又稱坐龍)居中，側龍左右對稱為配；氣勢最大的是過肩龍，龍首在前胸，身尾繞過肩頭，極富動感。前者用於生扮的帝王、高級文官，後者用於凈扮的王侯、統帥。在同一件蟒袍上也可以綜合運用不同形態的大小龍紋。戲裝的紋樣布局，有滿、團、邊、角、折枝等。滿地紋綉的有蟒袍、靠、鎧、宮裝等幾種；褶子、帔等多在團、邊、角上作多樣處理。一般中年角色多用團花，顯得大方穩重；青年角色多用邊花、角花、折枝花，顯得清淡或活潑、瀟灑。戲裝上的紋樣大多靠刺綉，有彩綉、平金、混合綉等多種工藝使紋樣產生不同的裝飾效果。彩綉色澤富麗而又雅緻，適用於性格嫻靜、氣質優雅一類角色。平金以紋樣盤滿金線為特點，最能表現鎧甲的金屬性質，有利於強化戰將的英武氣概；用在蟒袍、開氅等戲衣上，以其金光閃耀，有強烈張揚感，與性格粗豪的凈扮角色最為相宜。混合綉為彩綉加圈金、圈銀或平金。舊時團龍蟒有純用彩綉者，現已覺得鄉土氣了，一般以金錢勾勒花紋輪廓，或在彩綉蟒水中夾用金線，可增加華貴氣派。對於花紋的選擇，其靈活性和難度都要大於款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣褲戰裙，這是既定的，至於用何種具體紋樣，演員可以參與設計。梅蘭芳曾以三套衣褲戰裙的不同花紋作了比較：一套滿綉黑線連環古錢紋，「顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣」；一套綉大八團花，「有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道」；比較起來是另一套綉三藍小折枝花的樣子最好。梅蘭芳由此得出結論：「花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。」(《梅蘭芳談舞台美術》，朱家潛記錄，《上海戲劇01962年第8期)而他在這套衣褲戰裙上尋求「白色的光彩」和「仙氣」，正是塑造神話人物白娘子的需要。
戲裝用料頗多變異。清官「裁貢緞為戲衣」(《清史稿·職官志》)，把花紋富麗的刻絲、漳絨、雲錦用於官衣以至卒褂、窮衣，這就削弱了款式選擇的意義。京劇繼承民間昆班的傳統，極少用織錦，確立以素麵絲織品為主體，突出紋樣刺綉的表現力。在絲織品中用得最多的是緞子。緞有硬軟之分。舊時所謂「硬面開氅軟面褶」，即是指面料與款式有關。蟒、靠、開氅、宮裝用硬面大緞，取其質地篤實、線條挺括，能承載繁密的綉活而不變形。軟緞、縐綢較大緞柔和，衣折自然流暢，用於部分褶子、帔。更薄的絲織品綢、紡，多用於裙、褲以及水袖。織錦一般作為緣飾來用。昆劇重視布質的運用，《揚州畫舫錄》記「江湖行頭」有布衣箱。這個精神在清末民初的京劇演出中還保存著，如王瑤卿扮蘇三所穿紅色罪衣即用布制，扮《打漁殺家》蕭桂英，「戴小草帽，穿藍布女茶衣，不但像個貧女，並且雅淡好看」(筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》)。朱素雲扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。「或詰以『何不做一件緞箭衣?』素雲笑曰：『石秀只是一屠夫耳，如何穿得起緞衣?」』(馮叔鸞《嘯虹軒劇談》)徐凌霄《說「行頭」》雲：「近來一切劇裝無不綢緞洋縐。連米色老斗因名角們演蕭恩演得高興，也有輕妙之紡綢穿穿。而絲織品之充盈遂無間於貧賤富貴。惟茶衣似乎還不好意思改布為縐，此真諸大名角之曠典矣!」(《劇學月刊》3卷6期)各種絲織晶和棉織品有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純朴都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。而楊小樓飾《夜奔》林沖，用吸光性能好的青絨來替代有反光的青緞製作箭衣，則使秘密夜行的規定情境得到了更為生動的體現
最後還有各種不同的著法。如腰裙，高系在上衣外面，行走時用雙手拈著兩個裙角，可以表現奔波凄慘的樣子；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，能點染出行色匆忙；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱襲蟒)，就給人戎馬倥傯的感覺；扎在背心的四面靠旗本是渲染大將威風的，若丑扮的大將把靠旗松扎在腰際，或只插一面，反會顯出其無能、可笑。
上述款式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起發揮作用的。猶如織錦緞上的經線緯線一樣，孤立抽取一根看不清楚，交織起來就能呈現出某種圖案。只要對它們的運用是有序的、合規則的，再結合相應的化裝，就可以扮裝各種各樣的角色。對於有欣賞經驗的觀眾來說，它們都是可以解讀的信息，經過自己頭腦的綜合判斷，能很快地懂得裝扮者的意圖，甚至把具體角色都能辨識出來。
穩定與可變
穿戴規製作為傳統演出方式的一個組成部分已有數百年歷史，今後還會延續。然其穩定是相對的，流傳中始終包含著若干可變因素。引起變動的原因主要來自劇目和演員兩個方面。為了演出新劇目，有時需要創制新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為演《雷峰塔》創制的。許仙巾在清官《穿戴題綱》中稱「有玉氈帽」，可知它是由氈帽改制而成，後來進一步美化，成了許仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下來是有條件的：或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服起初為某個角色設計，後來又可為其他角色所用。如汾陽帽(俗稱文陽)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀而設。戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》，也讓嚴嵩戴之，使此劇中兩個內閣大臣在裝扮上有了區別：夏言仍戴相紗，嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽，從而突出了嚴嵩的顯赫地位。到了京劇中，亦用於《打嚴嵩》之嚴嵩、《草橋關》之銚期、《逍遙津》之曹操等。由於汾陽帽使高級官員的首服增加了層次，用途較多，也就在衣箱中長期「落戶」了。來自演員的變化有多種情況。①適應自身條件而作改動。如《定軍山》黃忠，佘三勝、景四寶、楊月樓、龍長勝等都戴帥盔、掛白滿，後王九齡改戴軟扎巾，譚鑫培不僅也戴扎巾，且換白滿為白三。譚的這個改動同他的面容清瘦有關，所以齊如山說：「這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，於本腳的形勢(形體、架勢——引者)也要顧及才好」(《京劇之變遷》第18頁)。又如《安天會》孫悟空，按昆班規矩頭場應穿女蟒，楊小樓演此改穿黃色平金大蟒。其原初動機，當與楊的身材高大有關，然其深層意義是審美評價的轉變。讓花果山齊天大聖穿女蟒，緣自對佔山為王者如丑扮的程咬金等的一種特殊著法，含有輕蔑、嘲弄之意，經此一改，起到了扭貶為褒的藝術效果，「不僅是夠氣派，而且使身段更好看得多」(周志輔《楊小樓評傳》第24頁)。後之演出者多據此扮法，甚至經過改編，劇名亦由《安天會》改作《鬧天宮》。②受其他劇種影響而帶來變化。《轅門斬子》楊延昭例穿白蟒。劉鴻升演此，「師法梆子腔」，「三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易雜色開氅。」(陳墨香《京劇提要》)由於這種「三換衣」無劇情依據，未能通行於京劇舞台。然也有通行的例子。《三堂會審》的布政使潘必正、按察使劉秉義，按舊規，與巡按王金龍一樣，都穿蟒袍：王為紅蟒，潘為紫蟒，劉為綠蟒(見清宮戲畫)。而梆子班《玉堂春》，左右兩個問官是府縣，例穿官衣(見徐凌霄《說「行頭」》)。這兩種扮法都合乎角色身份。但京班作了改動。不改潘、劉身份只改蟒袍為官衣，先是都穿紅官衣，至譚鑫培飾劉秉義改穿紫官衣，再往後又改穿藍官衣。梅蘭芳說：「這改穿藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後的事。要按梆子班的規矩，劉秉義可永遠是穿的藍袍。」(《舞台生活四十年》第98頁)這種扮法，使同場三個問官的服飾，從級別到色彩都有了明顯區別，更能襯托他們對蘇三的不同態度，一直流傳至今。⑤出於單純求美心理而作加工。《白水灘》中的十一郎是個僱工，舊式扮法戴氈帽，穿茶衣褲，以扁擔挑擔。江南短打武生宗師李春來擅演此劇，「嫌排場太窮」，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑擔。蓋叫天等均宗此，成為十一郎的標准扮像。李春來晚年(58歲時)又改青素之衣為「錦綉華衣」，離十一郎身份太遠，遭到報端批評：「為時尚所惑，甘失典型而背戲情，深為可惜。出爾反爾，前後(兩種扮像——引者)竟判若兩人。豈以其年邁貌衰，欲藉此點綴賣相乎?」(玄郎文，1913年4月20日《申報》)這類失誤，在京劇史上屢見不鮮，全靠後學者善於鑒別。也有鑒別不清，只圖美觀者。《汾河灣》薛仁貴及《武家坡》薛平貴，老派戴哨子帽或大葉巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是喬裝士卒模樣。譚鑫培演此，改戴雙龍韃帽，穿箭衣、團龍馬褂，儼然番邦王爺出行，與戲情、台詞均不合。戲評家們多有指摘，而後之演此者「一律譚化」，沿為「老例」。④深究戲劇情理而作改進、創新。舊時《四郎探母》鐵鏡公主只穿旗袍，自王瑤卿起，《坐宮》穿旗袍，《盜令》穿旗蟒，使燕居與朝覲有別，梅蘭芳、程硯秋等均遵此。梅蘭芳對白娘子扮像的改進，更是著名例子。梅的前輩演《金山寺》、《斷橋》均戴大額子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍攝《斷橋》戲像表明，梅已創制了一種軟額子(後戲班稱白蛇額)。這樣改的好處，既區別於一般女將，又與解除武裝、換穿褶子腰包相協調，是極富於角色特徵的完整造型。軟額子中間有面牌(武角色的一種標志)，在面牌頂端的絨球顏色上，梅早先用藍色或白色，強調素凈、純潔，至五十年代初改用紅色：一身潔白，頭頂一點紅。這是梅蘭芳對劇情人物有了深刻理解之後的嶄新處理，使白娘子的造型更美，更有意境。無論來自劇目或者來自演員的種種變化，大體上都沒有破壞衣箱制的假定、美感、簡約三原則以及運用上的八個有別這些基本內容。變化的只是衣箱的物件容量和物件的具體用法、具體形態，不足則增補之，形態老化則更新之。正是這些變化，使八個有別更為細致，人物形象的造型處理更加鮮明、生動。但變化是沒有底止的。反程式的創作理念興起後，舞台裝扮出現了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面，這對穿戴規制的穩定與可變，既是定位依據又是創新參照，將帶來更多的變化因素，其未來走向和藝術面貌，在一個長遠的過程中，取決於實際執行者的戲劇觀念和文化素養
❷ 唐代服裝習俗（請正確解釋，有史料依據）
唐朝是中國封建王朝最為繁盛和開放的朝代，是中國核殲凳封建社會的最高峰。唐朝婦女身上體現著唐朝文化的開放性與兼容性，具有獨特的魅力。唐朝婦女在社會經濟生活中，其女性意識得以一定程度上的復甦與彰顯。本文旨在就唐朝婦女女性意識上體現出來的「本原
性」、「自主性」、「進取性」、「開放性」四個方面，論述唐朝婦女女性意識的特色。
關鍵詞：唐朝 婦女 女性意識 復甦 彰顯
女性意識，實際上就是有關於女性的觀念，是一種歷史的產物，中國歷代的婦女意識，是植根於中國歷史土壤的產物，是中國宗法社會、封建專制制度和小農意識的產物，它集中體現為男尊女卑的輕視婦女的價值觀和束縛婦女的道德禮教觀，這些觀念深深烙印在世世代代的中國的男男女女的頭腦之中，習以為常，根深蒂固。然而，唐代是中國歷史上社會經濟和文化發展的鼎盛時期，同時也是中國少有的"開放性"社會，它所創造的高度物質文明和精神文明，使它成為當時世界上最文明、最開放的國度之一，唐朝婦女也因此別具風采，而為世所矚目。
在魏晉南北朝經歷了胡、漢文化持久、反復的沖突之後，多元性的文化終於在唐朝得以最為充分的釋放。唐朝婦女女性意識的變化與唐朝社會政治、經濟諸方面密切相關：唐太宗令寡婦再嫁，突破了正統婦女貞節觀的限制，挖掘了婦女在人類自身繁衍、發展生產等方面的社會價值和意義，使其本原性得以充分的復甦。武則天當皇帝，沖擊了正統的男尊女卑觀念，婦女的自然天性和社會能力得到在整個封建社會前所未有的釋放，唐朝婦女自身能力上的進取性，改扒有了空前的高漲，從而其女性意識得以大幅度的彰顯。唐玄宗一方面限制婦女干政，以鞏固皇位，穩定社會秩序；另一方面又給婦女在婚姻、社交等社會生活方面的自由，這種相對開放自由的婦女觀顯示了唐朝盛世統治者的自信開放、務實進取的性格。唐朝社會政治經濟文化的開放性，使得唐朝婦女在其思想觀念上有了極大的寬松感，在其日常生活上就顯現其不同於以往朝代婦女的行為特徵。
一、本原性
在母系氏族社會里，婦女不僅居於較自由的地位，而且居於受到高度尊敬的地位。女性有著驚人的創造力，她們是征服自然的英雄，是創世造人之母，是創造發明的神靈，社會生活的主宰。人們不僅奉現實中的女性為尊崇膜拜的對象，還把這種崇拜轉移到對自然物的崇拜上，又從自然崇拜反過來映照對女性的崇拜。母系社會中的女性的種種權力，如生育撫養人種的權利，組織氏族生活和生產的權利等都是自然的賦予，而無法律意義上的人為特權，婦女只不過是在履行了自然而然賦予的權利義務之後而取得了全社會人員的尊崇，這種女性意識其實是懵懂而自然的，人與人，男與女之間便也是天然的平等。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》第四版序言中曾經說過，「女系的這種獨特的意義，在父系的身份已經確定或至少已被承認的個體婚制時代還保存了很久。」⑴女性的這種自由意識一直延續到父系社會到來，五帝時代還盛行著雜婚習俗，如殷商的先祖契的降生是他的聖母簡狄吞食了神鳥大卵，周的先祖後稷只有母親姜嫄而不知其父是何人……這些都是母系社會女性中心意識的神話再造。
五帝時代是社會生活和兩性關系發生歷史性轉折的重要時代。隨著生產力的發展，人類發生了第一次社會大分工，畜牧業和農業從狩獵和採集業中分化出來，女子在傳統行業中所佔的優勢地位逐步讓位於擅長放牧和種植的男子，在氏族組織中的作用，男子也占據了支配的地位，世襲也逐漸過渡到以男系為准，於是父權制代替了母權制，「母權制的被推翻，乃是改旅女性的具有世界歷史意義的失敗。」⑵父系社會，活躍在社會舞台上的核心人物已有男性取代了女性，女性的作用受到貶抑，失去了其崇高的社會地位，人們也由對自然和生殖的崇拜轉而崇拜起「天」與「力」。所謂「天」便是男性統治者——「帝」的象徵，與女性有關的泛自然神都歸服於「帝」的統治支配。而「力」則是權利的象徵，力氣的代表。韓非子說過「上古爭於氣力」。誰強悍有勇力，誰就能保存自己並能征服其它部落，從而也使得本氏族或部落成員懾服。由於典型的一夫一妻制的家庭已經形成，伴隨著私有制的出現，父系繼嗣的問題突出起來。恩格斯說：「一夫一妻制是不以自然條件為基礎，而以經濟條件為基礎，即以私有制對原始的自然長成的公有制的勝利為基礎的第一個家庭形成。丈夫在家庭中居於統治地位，以及生育只是他自己的並且應繼承他的財產的子女——這就是希臘人坦率宣布的個體婚制的唯一目的」⑶於是，在這種家庭和私有制發展的大形勢下，個體婚制的傳子制的啟始，使得中國婦女的地位也隨之開始了新的一頁。女性意識被男權思想無限期的壓制，其被奴役的歷史也便開始了。
唐朝是經濟空前繁榮、思想空前活躍、婦女空前解放的時代，但是要看到的是，這種婦女的空前解放，實際上便是一種女性意識上的本原性的體現。隋唐時期的漢族是以漢族為父系、鮮卑為母系的新漢族，唐文化體現出來的便是一種無所畏懼、無所顧忌的兼容並包的大氣派，一切因素，一切形式、一切風格，在唐代文化中都可以恰得其所，於是，生活在這一時期的女性自然有許多別於中國封建社會其他朝代的女性之處。胡漢相融合的最大表現就是作為游牧民族的胡文化將一股豪強俠爽之氣注入作為農業民族的漢文化系統內，唐人不僅氣質上「大有胡氣」，而且立法頗富「胡風」。唐代婦女在這種「胡風」文化的氛圍中，在禮法薄弱的「胡人」社會，豪爽剛健，絕不類南朝嬌羞柔媚和兩漢的溫貞嫻雅。例如：唐朝女性在家庭生活中擁有一定的法定繼承權，女性可以單獨為戶主，具有較為獨立的經濟地位，在社會生活的許多方面發揮著作用等等。唐朝婦女也頗為「妒悍」。《西漢雜俎》中記載：「大歷以前，士大夫妻多妒悍。」「吃醋」之說的典故便源自唐代。所謂「婦強夫弱，內剛外柔」、「怕婦也是大好」，竟成為唐人筆記小說中津津樂道的「題目」。唐朝婦女審美觀也因胡風浸染而由魏晉時期的崇尚纖瘦變為崇尚健碩豐腴。唐朝一些藝術作品中展示的婦女騎馬擊毬的情景，一反漢文化以陰柔為婦女典則的傳統，透露出胡族女性活潑、勇健、無拘無束的性格。所以，唐朝女性便在中國傳統女性中，有著其獨特的魅力。或者換句話說，唐朝婦女在社會經濟生活中，女性意識得以一定程度上的本原性復甦。這便是唐朝女性文化的一大特點。而這種本原性的復甦。並不同於現當代婦女女性意識上的解放，而是一種女性意識壓抑了若干年之後的釋放，是「胡文化」「胡風」的釋放和表現。所以，唐朝婦女在本原上的復甦性表現更多地體現為性意識上的復甦，以及生活作風和生活方式上的追求兩性自由交往。
唐朝是中國封建社會的特殊時代，婚姻思想開放，貞節觀念淡漠。唐公主改嫁者達數十人，高陽、襄陽、太平、安樂、永嘉諸公主還養有男寵。《唐律》規定「若夫妻不相安諧而和離者，不坐」，使唐人對離婚態度較為開通，有的離異書上還有祝福之語：「願妻娘子相離之後，重梳蟬鬢，美裙娥眉，巧逞窈窕之姿，選聘高官之士……一別兩寬，各生歡喜。」⑷唐代女子的貞操觀念完全不像宋代以後要求那麼嚴酷，社會上對這方面的要求相當寬松，從宮廷到民間，人們性生活的自由度相當大。其主要原因是：第一，正處於封建社會鼎盛時代的唐朝，封建禮教遠沒有發展到後來那麼嚴酷的地步。作為統治者禁錮人和人性的工具的封建禮教，本來是隨著統治階級的需要一步步發展起來的。統治者總是越到末世，才越感到有把人們的頭腦、身體、七情六慾都管起來的必要，於是禮教也就愈加嚴格、周密而強化。從先秦到唐代，雖然在各代都不斷有人出來倡揚女教，但統治階級對這方面的束縛需要還不那麼急切。尤其是唐代，由於高度繁榮昌盛，統治者有充分的信心和力量，所以在性以及其它方面的控制更為寬松。第二，唐代有一段相當長的太平盛世，生產力發展較快，人口增加較多，整個社會比較富裕。在人們衣食豐足、生活穩定的情況下，必然會較多地追求生活中的享受與快樂，包括性的歡樂，這是人們固有的需求層次的遞升與變化。古人說「飽暖思淫慾。」如果我們把「淫慾」理解為愛情（禁慾主義者總是把人們正常的愛情與性的需要斥之為「淫慾」），那麼，這句話是個真理。飽暖是人的第一需要、基本需要，一般說來，當這第一需要、基本需要不能得到滿足時，人們較少地去追求愛情、性、自尊、自我實現等高層次的需要；生活富裕了才會更強烈地去追求其它。第三，唐代是一個漢族「胡化」、民族融合的時代。李唐皇族本身就有北方的少數民族的血統，他們曾長期與北方少數民族混居生活，又發跡於鮮卑族建立的北魏，而後直接傳承鮮卑族為主的北朝政權，所以在文化習俗上沿襲了北朝傳統，「胡化」很深，唐統一天下後，就將這些北方少數民族的習俗帶到中原。宋朝的朱熹曾攻擊唐朝「閨門不肅」，「禮教不興」，說：「唐源流出於夷狄，故閨門失禮之事不以為異。」⑸這也是實際情況。同時，唐代各民族之間的交往及國際交流空前頻繁，氣魄宏大的唐朝對所謂「蠻夷之邦」的文物風習是來者不拒，兼收並蓄。許多少數民族的婚姻關系還比較原始，女性地位較高，性生活比較自由，這些文化習俗對唐代社會的影響十分強烈，滲透到了社會生活的各個領域，有力地沖擊了中原漢族的禮教觀念。
唐代社會的性自由度較大，主要表現在婚前性行為較多，婚外性行為較多，離婚和再嫁比較普遍這三個方面。從史書和當時的許多文學作品中都可以見到，唐代民間婦女自由戀愛、自由結合的事是比較常見的。「娼家越水邊，搖艇入江煙，既覓同心侶，復采同心蓮。」「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日頭西邊雨，道是無情卻有情。」這些詩歌都寫出了勞動婦女自由的愛情生活。她們長年在外勞動，與男性交往較多，禮教觀念淡薄，感情自然純朴奔放，所以自由戀愛的事較多。至於一些中上層的女子，這類事也不少，而且社會並不過分譴責。例如，大歷中才女晁采與鄰生文茂時常以詩通情，並乘機歡合，晁母得知，嘆曰：「才子佳人，自應有此。」於是為他們完婚。女子與情人私奔之事也時有發生，如台州女子肖惟香與進士王玄宴相戀，私奔琅琊，住在旅舍中。唐代的許多傳奇小說都描寫了這一類男女追求愛情、自由結合的故事。後世廣為流傳的《西廂記》出自唐代的《鶯鶯傳》，鶯鶯和張生私通，實際上這個故事的結局也並不像後世所改成的有情人終成眷屬，而是鶯鶯另嫁，張生另娶，後來兩人還有詩賦往來。從《鶯鶯傳》中還可以看出，當時人們對此並不以為怪，只是說張生太忍情了些，而且作為佳話韻事傳頌不已。由此可見，唐人對子女婚前貞操並不十分計較，失身而又另嫁也視為常事。遍覽唐人傳奇、筆記，閨閣少女或女仙、女鬼「自薦枕席」的事俯拾皆是，這正是社會現實的真實反映。封建禮教對於女子離婚與再嫁是作了許多嚴酷限制的，社會對離婚與再嫁的態度也反映出社會的開明程度、婚姻自由度和性自由度。唐朝仍是封建社會、男權社會，在婚姻問題（結婚與離婚問題）上仍舊是以男子為中心。唐律中也有「七出」和「三不去」的規定，盡管有一定限制，但男子出妻還是很容易的，出妻的事很多。例如，嚴灌夫妻慎氏因十餘年無子被休棄。李回秀的母親出身微賤，其妻喝斥奴婢，母親聽了不高興，李就休棄了妻子。唐代的特點是在社會生活中大量存在休妻現象的同時，女子主動提出離異或棄夫而去的事也時有發生。例如唐太宗時劉寂妻夏侯氏因父親失明，便自請離婚，奉養老父。秀才楊志堅嗜學而家貧，妻子不耐貧苦，去官府要求離婚改嫁。楊志堅以詩送之曰：「平生志業在琴詩，頭上如今有二絲。漁父尚知溪谷暗，山妻不信出身遲。荊釵任意撩新鬢，鸞鏡從此畫別眉。今日便同行路客，相逢即是下山時。」當時州官顏真卿處理此案，把這個女人批判了一通，雲：楊志堅素為儒學，遍覽《九經》，篇詠之間，風騷可摭。愚妻睹其未遇，遂有離心。王歡之廩既虛，豈遵黃卷；朱叟之妻必去，寧見錦衣。污辱鄉間，敗傷風俗，若無褒貶，僥幸甚多。最後，雖然判決離婚，任其改嫁，但責杖刑二十；同時對楊志堅「贈布絹各二十匹，米二十石，便署隨軍」。據說，由於顏真卿這一判，風俗大正，此地再無棄夫之人。唐末還有一位李將軍之女，由於戰亂離散，不得不嫁給一名小將為妻。後來她找到了親屬，便對丈夫說：「喪亂之中，女弱不能自濟，幸蒙提挈，以至如此。失身之事，非不幸也。人各有偶，難為偕老，請自此辭。」全不把「貞節」、失身當一回事。女子離婚或喪夫後再嫁，也是唐代的普遍風氣，不受社會輿論譴責。據《新唐書·公主傳》載，整個唐代，公主再嫁的達二十多人：計有高祖女四，太宗女六，中宗女二，睿宗女二，元宗女八，肅宗女一。其中三次嫁人的有三人。這說明當時的朝廷對此是不以為怪的。此風不僅存在於朝廷帝王之家，而且存在於官僚、貴族以至於平民之家。即使是門第顯赫的仕宦之家也不忌諱娶再醮之女。宰相宋璟之子娶了寡婦薛氏。嚴挺之的妻子離婚後嫁給刺史王琰，後來王犯罪，嚴還救了他。韋濟之妻李氏夫死以後，主動投奔王縉，王納為妻室。就是一代大儒韓愈，女兒先嫁其門人李漢，離婚後又嫁樊仲懿，可見讀書人家也不禁止女兒再嫁。
二、自主性
唐朝婦女女性意識上的自主性，表現為其女性地位的尊嚴的提高。盛唐時期，有登基制誥、號令天下的女皇帝，有設立幕府、干政決獄的女顯貴，有揮翰作詩的女才子，也有擅長絲竹管弦、輕歌曼舞、色藝皆佳的女藝人……她們都得以拋頭露面於社會。尤其當時詩壇巨擘、文章魁首、各界名流與青樓女子的密切交往，他們對於才藝出眾的女子，不但悅其色，慕其才，而且還知其心，敬其人，做到心心相印，息息相通。像歌妓兼詩人的薛濤、魚玄機、劉采春，女道士李冶等才女，周圍有一批崇拜者，他們是社會名流，詩人文士。像元縝、白居易、劉禹錫與女詩人薛濤，元縝與劉采春，陸羽、劉長卿與李冶都是聲色相求、情好志篤、詩詞酬唱的詩旅摯友，決不像宮體詩作者把女性當物化審美和色情對象來描寫，而是一種精神上的超越、思想上的共鳴。像元縝驚服薛濤的詩才、辯才，引為知己，贈詩稱贊薛濤：「錦江滑膩峨眉秀，幻出文君與薛濤。言語巧偷鸚鵡舌，文章分得鳳凰毛。紛紛詞客皆停筆，個個公侯欲夢刀。別後相思隔煙水，菖蒲花發五雲高。」⑹對薛濤的姿色、辯才、文采給予極高贊譽。另一詩人胡曾寫詩稱贊薛濤：「萬里橋邊女校書，枇杷樹下閉門居。掃眉才子知多少，管領春風總不如。」⑺又如出家的道士、詩人李冶，為超脫不群的文士陸羽、僧人皎然、詩人劉長卿、朱放等器重，李冶與他們的交往也非常坦誠，感情真摯動人，交遊之厚，與陳規陋俗、封建禮法格格不入。這種坦誠公開的男女社交在中國封建社會並不多見。唐代傑出女子以自己的才情贏得了正直文士騷客的尊重敬慕，這在中國女性生活史和婦女觀念上都是值得注目和值得研究的，這種情況，不但前代絕無，而且影響深遠，開啟了後代尊重女性男女平等的意識。唐代這種特殊的社會現象不是偶然的，是盛唐經濟生活、文化精神的一種反映。開放的社會，繁榮的氣象，博大包容的胸懷表現在文化思想上必定是兼容並蓄，允許所謂各種「異端」存在的，表現在女性意識上也必然是自主性的，多元化的，不但以體現正統儒家的倫理價值、恪守道德禮教的、封閉內室的賢妻良母為唯一的女性模式，那種能給社會帶來美感、樂趣的社會型女性如歌妓、舞女也是受到肯定的。她們當中的佼佼者，自然更受到同氣相求的文士的尊崇。唐朝婦女們常常拋頭露面外出，甚至男女同席共飲、談笑唱和，而無所顧忌。唐朝皇室貴族中便男女無別，唐中宗韋皇後和權臣武三思同坐御床玩雙陸，中宗還在一旁為他們點籌。邊帥安祿山在後宮與楊貴妃一起吃飯、打鬧，常常通宵不出。宮中的女官們時常「出入內外，往來宮掖」，⑻結交朝臣外官。楊貴妃的姐姐虢國夫人與族兄楊國忠甚至並轡走馬入朝。至於尋常百姓人家就更沒有什麼約束了。「君家在何處，妾住在橫塘，停船暫相問，或恐是同鄉」，⑼這首唐詩便描寫了一位船家女子與陌生人大大方方打招呼、攀談的情景。白居易的名詩《琵琶行》敘述了一位商人婦在丈夫外出時夜半與一群陌生男子在船上聚會交談並彈奏琵琶的事情。宋朝人洪邁曾感嘆道：「瓜田李下之疑，唐人不飢也。」⑽唐朝婦女在社交上面體現的這種自主性，一掃六朝充斥著的鉛華脂粉，體現出富麗堂皇、多姿多彩的美。
三、進取性
馬克思曾經高度評價了婦女的歷史作用，沒有婦女的酵素，就不可能有偉大的社會變革，某種程度上說，社會的進步可以用女性的社會地位來精確地衡量。歷史的經驗證明，婦女地位的提高，對推動社會發展和社會進步都將起到十分重要的作用。中國歷史自春秋、戰國之交進入封建社會以來，社會經濟、政治、文化等方面沿著迂迴曲折的道路前進，在發展過程中出現過三次高潮，即三次鼎盛局面。而尤以第二次最為興旺。所謂最為興旺的第二次，便是以唐朝作為代表的。
唐朝前期，農業生產蒸蒸日上，手工藝品日益精巧，商品經濟空前繁榮，城市車水馬龍，繁華似錦。唐朝後期，江南經濟進一步發展，為以後南方經濟水平超越北方奠定了基礎。在政治上先後有「貞觀之治」和「開元盛世」，國家統一，社會安定，呈現出一派昇平景象，封建政治經濟和文化發展水平日臻成熟和完善，而且社會風氣也日益開放。此時的女性，也由於在日益開放的社會風氣中的熏陶，價值觀以及生活方式都有了很大的變化。而在此，亦出現了中國的第一個封建女皇帝——武則天，而武則天的出現，又從另一個角度，像是一針興奮劑，更加促使了唐朝女性積極參加社會各項活動，參政議政的積極性，即女性意識上的進取性，繼而完成唐朝婦女女性意識極大的彰顯。
武則天是中國歷史上唯一的女皇。其他坐過皇帝寶座的小女皇也有，但現在一般的觀點都把武則天作為唯一的女皇來看待，因為她是憑借自己的實力登上皇帝寶座的，不是別人的傀儡。武則天自立為皇後之後，開始參預朝政，與高宗並稱「二聖」。683年，高宗死，李顯繼位為中宗，尊武氏為皇太後，由太後臨朝稱制。翌年，廢李顯為廬陵王，立李旦為睿宗，武太後掌實權。690年，廢李旦自立為則天皇帝，改國號為周，改元天授，史稱「武周」。武則天稱帝後，大開科舉，破格用人；獎勵農桑，發展經濟；知人善任，容人納諫。在她掌理朝政的近半個世紀，社會穩定，經濟發展，為後來「開元盛世」打下基礎。武則天當政期間，唐朝女性較以前更多地參與到政治經濟的國家生活中來，使得壓抑了許久的女性意識，得以一定程度的蘇醒。
在傳統社會中的男性統治者看來，女屬陰，男為陽，但在唐代，婦女參政議政的現象屢見不鮮，自武則天當政以來，這種婦女參政議政的現象更為突出。如上官婉兒的一生曲折動盪，並投靠多種政治勢力，但是我們不難看出，其作為傑出的唐朝女性的代表，在參政議政等等方面，都展現出了她獨特的女性魅力和其不朽的才華，這是在「男尊女卑」的封建社會陰影下，其女性意識的強烈表現。也從另一個層面上，代表了唐朝女性開闊的思維方式，以及積極的思想意識。社會地位是一個反映人們在社會關系中差別性的社會學概念，具體是指人們在社會等級關系中所處的位置，並通過人們在社會上所盡義務、擁有的權力，以及受到的待遇等表現出來。唐代女性之所以勇於沖出封建禮教的禁錮，與其在當時文化教育較普及的社會氛圍中亦能習文讀書、接受教育是密不可分的。唐朝婦女學習詩文更加蔚成風氣，僅《全唐詩》中收錄的女作者就有100餘人，唐人筆下的美好女性幾乎無人不能吟誦詩章，揮毫成詩。唐太宗長孫皇後喜愛讀書，可以著述。徐賢妃4歲隨父讀書，能誦《論語》、《毛詩》，8歲就能寫文章。武則天文史兼通，故此才能替皇帝批閱奏章、代行朝政，從此登上權利的台階。《女論語》作者宋若昭五姐妹自幼隨父讀書，她們都不願意嫁人，立志要以學揚名，唐德宗時將她們召入宮中，稱為「學士」。許多著名文士的妻子都是丈夫的閨中詩文之友，詩人元稹的前妻韋氏、繼室裴氏，著名才子吉中孚之妻張氏，進士孟昌期之妻孫氏、殷保晦之妻封詢都是才女，有的還常代丈夫作詩應酬或書寫文卷。出身士人或平民家庭的著名才女、詩妓薛濤與女道士李冶、魚玄機都是自由讀書習詩。魚玄機在觀看新科進士題名時曾吟出「自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名」⑾的詩句，表達了對自己才華的自信，和不能與男子同登金榜、一展雄才的遺憾。
四、開放性
社會的進步可以用女性的社會地位來精確地衡量。唐前期（高祖——唐玄宗）經過「貞觀之治」、「開元盛世」後，唐代乃至整個中國封建社會政治、經濟、文化發展到頂峰，與此同時，人的個性得以相對自由發展，生活在這個時期的廣大女性紛紛從封建禮教的束縛下解脫出來，精神面貌煥然一新。例如：唐前期，女性大多大膽追求個性美，著裝服色的選擇將官方規定棄置一旁，甚至盛行穿胡服、戴胡帽等；施面妝也是「濃妝艷抹」。唐朝婦女的日常服裝，上身著衫，下身穿裙。衣裙上有瑰麗的花紋，裙子以紅色最為流行。富家女子常常用精美的絲織品做衣料，衣服柔薄而精巧。從總體上看，唐代服裝造型雍容華貴，配飾富麗堂皇；質料唐以絲、麻為主，以紅、紫、黃為等鮮艷的暖色調為主要色調。唐朝婦女上身常著圓領的長衫，肩上披帔，還有特別的短袖半臂衫套穿在長衫外；下身穿裙，裙腰高，線條優美，顯得身材頎長、秀美，反映相對穩定的一面。唐朝以漢族為主，漢族的文化源遠流長，文明且講究，逐漸形成了飄逸的塔形衣冠。因居住在溫暖濕潤地區，絲織技術高超，絲織品花色品種很多，以輕盈精薄著稱。如吐魯番出土的輕容紗比馬王堆出土的素紗更精巧。唐代的貴婦大都「縑羅不著愛輕容」。而且，在唐朝還有一個有趣的現象，就是唐朝女性喜歡穿男性服裝。唐朝統治者出身胡族，因而尚武，故此喜著胡服；唐朝前期社會開放，婦女參加社會活動較多，男裝較為方便；唐代婦女的自我表現意識較強，男裝可以體現女性身體各部位的曲線。尚武和開放，無疑是女扮男裝流行的大背景，突出女性人體美，則可能是個別婦女的意識，未必是所有人的想法。而開放和體現人體美，也可以通過其他裝飾表現出來。但北齊、北周、隋朝也同樣有胡族血統，有尚武精神，有開放的社會，卻還沒有見到婦女大量穿男裝的現象，足見唐朝女性在其意識上的開放性。唐朝前期宮廷和上層社會活動中，不像其他時代那樣排斥女性。而這些女性的社會形象，往往是以男裝的模樣出現的。兩個極具影響力的女性武則天和太平公主喜穿男裝的事例，必然會對社會風氣產生影響。從高宗到睿宗統治時期，武則天、韋後、安樂公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等女性給社會造成一個所謂「女人國」的形象，但是在傳統的男性權威的思想意識支配下，出頭露面的女性往往要以男裝的形象站在人們面前。服裝在人們的「衣、食、住、行」中排在首位，足見服裝在日常生活中的作用，它可以體現一個民族的整體精神面貌，而唐朝女性在服裝穿著上的富貴、典雅、誇張、華麗以及匠心的獨特，都體現出唐朝婦女在其意識上的開放性和積極性的一面。
習俗，也叫風俗習慣，它是長期歷史發展演變過程中所形成的一種約定俗成的社會習慣。習俗雖然不是以行政命令或國家強制性手段對社會各成員的思想、行為進行約束，但在法制還不健全和完善的中國古代社會，習俗文化在維護社會安定、維持封建統治等方面，往往發揮著法律所難以替代的重要作用。唐朝婦女社會地位似乎也有所提高，唐貴族婦女多有參政習慣，即使一般女性，外出經商者有之，詣闕進詩者有之，與男子自由交往者有之，出外游樂聚觀者有之，受到的限制較其他朝代為少。一般認為，這與大唐國力強盛所引發的自信心和李唐皇室身上具有的推崇婦女的鮮卑遺風有關。盛唐時期，社會風氣開放，不僅男人喝酒，女人也普遍飲酒。女人豐滿是當時公認的美，女人醉酒更是一種美。唐明皇李隆基特別欣賞楊玉環醉韻殘妝之美，常常戲稱貴妃醉態為「豈妃子醉，是海棠睡未足耳」。唐朝在中國歷史上是一個相當有開創性的朝代，不僅武功鼎盛、宗教自由、文化豐富，更難得的是「女權高漲」，因為李淵是從邊疆入主中原，所以曾經廣泛接觸四方少數民族，於是自然形成一種塞外民族開放豪邁、不拘小節的作風。男性如此，女性也是這樣，所以才有「唐朝豪放女」的美譽。這種崇尚自己的作風，也影響了女性美容化妝的風格，當時，女性化妝時，還喜歡在臉上塗上兩塊紅紅的姻脂，是那時非常流行的化妝法，叫做「酒暈妝」。
唐朝是妝飾極盛的時代，從保存至今的美術、雕塑作品以及詩文的描述中可見一斑，唐代仕女圖、敦煌壁畫中的婦女服飾鮮明、新奇、精巧，開放的社會在服飾上也是不論古今中外兼收並蓄的。但從發髻樣式和華美的種類來說，各不下十幾種，點唇的樣式也名目繁多。唐初盧照鄰的《長安古意》寫到當時貴族婦女的妝飾之盛：「片片行雲著蟬鬢，纖纖初月上鴨黃。鴨黃粉白車上出，含嬌含態情非一。」寫娼家婦女「娼家日暮紫羅裙，情歌一囀口氛氳……羅襦寶帶為君解，燕歌趙舞為君開。」兩種婦女，社會地位一貴一賤，然而在服飾美容上同時起到引導社會新潮流的作用。唐朝婦女對於「胡妝」的偏愛也是很有特色的