梵高的帽子

① 一個戴帽子的人含著煙斗的油畫是什麼人畫的

這幅作品的作者是荷蘭畫家梵高。

梵高於割耳事件後，增畫過數張包著傷口的自畫像。這幅畫中橙紅綠三色產生活潑的色彩效果。叼著煙斗的梵高神情有些呆滯。裊裊白煙對畫面中因為色彩濃重而產生的壓迫感，有減輕的作用。

下面是梵高割耳時期的另一幅作品。

② 這幅畫的名字叫什麼，並對這幅畫賞析

您好，是《播種者》，文森特·梵高，1888年，布面油畫，梵高博物館，文森特·梵高基金會，阿姆斯特丹

太陽沿著地平線滾動。在播種者黑色人形的後面，這一天似乎停止。厚重的黃色顏料看起來拖慢了時間前進的腳步。自然掉入了畫中人的行動節奏。大地的沉重也停住了他的進步。

畫中風景簡單，拉出一個三角形，留出河流的空間。一根強健的樹干切過畫面，樹枝彎曲尖銳，上面有一些花，延伸到畫面之外。花太高，男人不會抬頭去看。他可能甚至都沒有看到這棵樹，這棵彷彿直接從日本版畫移植到他土地中央的樹。畫家可能喜歡什麼，就參考什麼；對播種者來說，不管是在他經過時朝他彎腰，還是把畫面一分為二，他對這樹都毫不關心。然而，如果他能注意到身旁的樹皮跟他很像，他可能就不會那麼孤獨了。他與自己周圍的世界隔離開來。遠處的房子看起來很小，他不知道自己已經走了這么遠。背上的袋子依舊很重，但他必須繼續。

每一筆都翻騰著深厚的土地和穀物，落在潮濕的畫布上。疲勞慢慢在赭色和黑色色塊上留下它的印記。播種者就是自己在其中勞作的土地的一部分，他們由同樣材料製成。土地磨礪著他的五官，在粘土色塊構成的臉上留下刻痕。他的兩頰內縮，後背低彎，把自己裹在一起，用帽子庇護。他永不會老，又或者只是忘記了他的年齡。整個輪廓被漫長的歲月打磨、塑造。他的手、還有彎曲的手指，只知道播種的姿勢，已經是碗狀，彷彿它自己就能完成整幅畫——只要一個有力的手勢，把土地全部抹掉，留下空空的畫布。畫家不會對此感到訝異，而且希望握住這逼近的手。播種者不會停止。

天空反射出未來莊稼的顏色。樹的另一邊，綠色的濃度不斷增加，恰似某種承諾。太陽在等待這個堅持不懈的人完成一天的工作。梵高讓他毫無選擇：耶穌講的故事不會說謊，他不會白白工作，穀物不會浪費。天空向畫家的信仰鞠躬，畫家反復閱讀自己的聖經。無上榮耀的太陽在畫作後面沉落。播種者低著頭，沒有發現：暮光已經在他周圍畫出一個光環。

③ 誰能幫我鑒賞一下梵高的「戴草帽的自畫像」

凡·高自畫像的美學分析

20世紀的藝術史研究，處在一個方法不斷變革的文化語境中，一件藝術作品歷久彌新，不但需要它自身具有藝術價值，也在於能夠有不同的解讀方法賦予它以豐富的意義差異。這種差異彼此之間不是互相否定和排斥的，而是相互補充和參照，形成一個召喚思想的整體。當然，藝術多元化特徵自身性質也決定了這一點。

當代藝術史家從各種不同的角度、不同的領域對藝術進行多層次多維度的研究，其中比較著名的藝術史分析方法有：形式主義美學分析法、圖像學方法、結構主義和解構主義（後結構主義）分析法、新馬克思主義分析法和精神分析學方法等等。這些新方法層出不窮，日新月異，大有「亂花漸欲迷人眼」之勢。不過，方法論本身並不具有本體意義，人們是要通過新的方法抵達被遮蔽的藝術本體，揭示藝術本體的深層內涵，從而展示出人本然的處境和存在的意義。

誠然，要洞悉一件藝術品的藝術本體，還需要創作者和觀者擁有一定的獨創性認識，這依賴於他們的學識和美學修養，它可以反映一個人的社會、政治、經濟甚至性的觀念。此外，觀者觀賞一件美術作品的時間和空間，也是解讀一件藝術品的重要參照。本文試圖藉助於一些藝術史分析方法，考察荷蘭畫家文森特•凡 •高（Vincent van Gogh，1853-1890）自畫像藝術本體的意義和解讀無限的可能。

凡•高，19世紀後期印象主義代表性畫家，他從1886年至1890年藝術成熟期自畫像作品多達四十幾件，這在自畫像藝術史上無疑是突出的，同時，也因凡•高對現代藝術產生的重大影響和受到現代社會的普遍關注。因此選取這一題材作為參照具有一定的價值。

形式主義分析法

形式主義分析者他們認為，形象出自線條、形態和色彩上觀察到的一點，再進一步講，是出自線條、形態和色綵排列的美學效果。

【圖1：《戴草帽的自畫像》，木版油畫，40.5×32.5cm ，1887年夏於巴黎，阿姆斯特丹凡•高博物館藏。 Self- portrait with Straw Hat，Oil on cardboard 40.5×32.5cm Paris summer 1887，Amsterdam Van Gogh Museum】

如圖，是一張凡•高1887年《戴草帽的自畫像》，用這種觀念來分析凡•高的這幅自畫像時，我們就能注意到：整幅畫面都是明亮的黃色，純色面積較大，無論人物和背景，黃色是基本的色調，畫家用明確的紅色線條勾勒出人像的輪廓，人像旁用粗略且不規則的藍色短線條交代出背景。即有一定的視覺真實感，又有很強烈的平面效果。凡•高說：「我始終固定一個位置作畫，注意掌握畫中最本質的東西，然後在輪廓線所限定的每塊空白處填滿色彩。不管它是否表達了什麼，反正是能感覺到的色彩，也是簡化了的色彩。」1這段話反映了凡•高對線條和色彩的個性化理解，同時，也傳達了他創造的視覺語言的獨特特徵。畫布上生動的描繪，依賴的是凡•高完全個性的、熱情的和濃厚的色彩和堅定的線條，畫家有力的眼神表達了他創作過程中強烈的自信心。另外，他熱衷於自然光的表現，正說明了那個時代畫家們對室外陽光真實性表現的探求。

誠然，凡•高自畫像本身色彩和線條構成的美學效果就足以有意味深長的感染力。但是一件成功的藝術品應在形式和意味兩方面給人留下深刻印象。所以，圖像學分析方法凸現重要。

圖像學分析法

圖像學方法涉及到內容和主題的含義。研究圖像學方法的代表人物帕諾夫斯基認為內容對藝術作品的含義具有決定性的意義。一件藝術作品之所以能夠打動人——就像凡•高的自畫像一樣，主要取決於作品給人在形式和內容兩個方面給人留下深刻印象。相比較而言，人們對具象作品的解讀通常採用這種方法。比如，肖像畫創作的構思階段，往往藝術家先接受定件或者尋找模特，然後設計構圖和色彩，並在結合模特自身的個性基礎上創作出藝術形象。這樣創作完成的作品一定體現出藝術家個人化的藝術語言、模特獨特的身份和個性或兩者兼而有之。後來的鑒賞者和藝術史家據此寫下一段段解讀的文字和關於創作此件作品的敘事。勿庸置疑，這時的作品就有了更為寬泛的蘊涵，人們能夠把它放到整個文化史中討論，也就是說此時的「凡•高自畫像」就有了美學史和文化史的雙重意味。我們可以在藝術史中尋找有關「自畫像」的信息並作此項研究。當然，這是一項復雜的任務，不是短小的篇幅所能解決的，需要更深入專門的研究。這里僅以凡•高自畫像題材主題為著眼點談談形式背後的內容含義。

19世紀後期，活躍於巴黎的革新藝術家們，他們與現實社會是矛盾的，是精神上的孤獨者。在印象主義擺脫了對文學、歷史、題材和技法的依賴後，也拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨立的價值。「繪畫就是繪畫，不是歷史、文學或者其它什麼東西。」等主觀思想照亮了這些革新者，也成為現代主義繪畫的一支精神源流。此時，社會振盪轉型，外國藝術的影響（這里主要指日本浮世繪版畫），科技尤其是光科學的進步，社會價值沖突日益顯露。這一系列的問題引起了藝術家們關注和思考。

藝術作品的題材和創作過程需要找到一個解決自身問題的辦法。因而，肖像畫這個古老的題材，在印象主義畫家手中衰落後，又一次在革新者眼中開啟了新的意義，也促成了這些藝術家人格的形成。對倫勃朗偉大肖像畫的記憶和對德拉克洛瓦的崇拜在凡•高自發對肖像主題中被喚醒。他知道這是一種回歸，因為當時的藝術偏離了人臉的研究。

凡•高這一時期的自畫像和荷蘭農民肖像畫，就是反映了他離開巴黎後正在尋找一種從印象派演化出來但超脫於印象派之上的藝術。因為當時的印象派已無法反映抱負遠大、反叛、幻滅的靈魂。他說：「如果印象派畫家立即對我的作畫方法橫加指責，我不會感到驚訝，因為滋養我的創作方法的，與其說是他們，不如說是德拉克洛瓦2的思想。我並不力求精確地再現我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現我自己」3。

另外，對凡•高系列自畫像色彩背後涵蓋內容的圖像學討論是最為重要和最有意義的，限於篇幅，我將另外撰文探討此問題。

結構主義和解構主義分析法

索緒爾4把符號引入語言學研究，引發了語言學研究的革命。他認為，符號是最基本的元素，由物體和其名稱或發音的統一體。物體是「所指」（被稱呼的），而名稱是「能指」（用來稱呼的）。所指＋能指＝符號。簡言之，被稱呼的物體是表述對象，是藝術品固有的物質材料，用來稱呼的名稱是表述結果，是精神觀念。在結構主義者眼中，表述對象和表述結果之間的連接完全是任意的。這方法運用於凡•高自畫像時，「Self-Portrait」的英文單片語成表述對象，是一個符號，符號本身不具有太多的意義，但我們在大腦中形成凡•高自畫像的形象時，就會附加上許多其它信息。例如凡•高的貧窮、偏執狂和持久的孤獨；盡管一生沒有賣掉一幅作品，但對藝術追求宗教般的虔敬。

另外，有些符號學家用發展中的流派和風格的術語解讀藝術符號，在這方面，凡•高的自畫像反映他受當時新印象主義（點彩派）領軍人物修拉和西涅克的影響，在畫布上用粗略的色點並置。他的自畫像中有幾幅是明顯在這種技法影響下創作成的。凡•高說：「……他們的點彩法是一個新發現。總之，我非常喜歡他們」。5同時，這種色彩和構圖方法的使用也反應了19世紀末印象主義對傳統藝術的革新，即從文藝復興以來追求錯覺的視覺效果向藝術平面化方向發展。當然，凡•高在創作這一作品時，並沒有賜予這張自畫像那麼多的含義，是後來的解讀者從大的文化和美術史出發附加到作品中的。

解構主義者則持深層懷疑論的思想，他們質疑一切，解構一切，形成相對開放的體系。法國哲學家德里達創造了「解構」、和「分延」兩個關鍵詞，開啟了解讀藝術作品的其它可能。這種解讀方法有點像電腦的病毒，它破壞了正常的解讀規則，但又通過尋求不確定性創造了新的意義。在解構主義者眼中，這幅自畫像中的人物是凡•高嗎？他是畫家還是農民？自畫像本質上是凡•高自己嗎？這些問題凡•高沒有給出答案，他只是畫了他的自畫像而已。

新馬克思主義分析法

馬克思和恩格斯吸收了德國古典哲學和英法的政治經濟學，發展出系統的辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論。但是我們如果歷史和客觀的看待馬克思主義，他們的學術並沒有對文化藝術作出系統的解釋，也沒有形成系統的文化美學思想，我們只能在他的論著中找到相關藝術的只言片語。不過馬克思主義關於「經濟基礎決定上層建築」、「藝術作為生產形式」、「階級分析和階級斗爭的學說」和「藝術是現實主義」等等極大的鼓舞著後來的許多學者，他們歷經法蘭克福學派的歷史興衰，演繹出系統的新馬克思主義藝術觀。它成為當代西方最為強勁的藝術思潮和分析方法之一。用新馬克思主義思想對凡•高自畫像進行研究，主要是看凡•高的經濟方面的因素如何影響他的作品和創作。這里的一段話是凡•高1888年9月17日從阿爾寫給他弟弟提奧信中的摘錄。

「……為了在沒有模特的時候可以工作，我買了一面質量相當好的鏡子。把自己臉部的顏色畫出來當然不是一件容易的事，因為如果能夠把這畫好的話，那麼我也就能夠畫出其他男女的臉了。」經濟的貧困伴隨著凡•高一生，他賣不出一件作品，也常常因為缺錢而買不起畫布和顏料，更僱傭不起模特。因此對著鏡子自畫像成了他錘煉技法、完善個人和尋求精神超越最為有效而廉價的途徑。

就畫布上凡•高的穿著而言，再簡單不過的粗布衣服和極普通的草帽無疑屬於貧窮的下層市民，無論如何也不能與魯本斯自畫像中宮廷畫師非常講究的精緻的服裝相媲美。夏皮羅說：「文森特的肖像畫，跟勞特累克一樣，不是受人委託而畫的，是藝術家的自由選擇。他們不像過去的肖像畫，是為模特而畫，畫中人有權有勢、儀表堂堂，藉此來褒揚被畫者的社會地位和權力。恰恰相反，凡•高的畫中人以其開放的社會特徵與前者迥然相異。畫中人大部分是最平凡的人物。」6凡 •高對著鏡子畫自己這種肖像畫的題材和藝術家之間的巨大經濟差異，也真實的反映了19世紀末藝術從記載歷史走向表現真實自我的功能變化。

總的說來，凡•高的自畫像藝術屬於現實主義的（從色彩層面上，盡管部分有表現主義的成分。），縱觀其成熟期自畫像作品也真實的應證了這一點。他在給提奧的信中這樣寫道：「……因為我從不憑記憶畫畫。」7，「……沒有模特兒我不能畫畫。」8，「我的注意力已牢牢的固定在實實在在的存在物之上，以至不可能再有願望和勇氣去追求產生於抽象習作的理想了。……我誇張，有時還改變基調；盡管如此，我並未對整幅畫作虛假的捏造」9。

精神分析學方法

精神分析學是20世紀最為重要和最為藝術史家所重視的方法。弗洛伊德及其追隨者們不僅把它從一種精神病理學方法擴展為普通心理學理論，而且還把它從一種醫學思想發展為一種世界觀、一種哲學方法。因此，精神分析學涵蓋了心理學、宗教、倫理和人類學等等領域，尤其是文學藝術領域，他們認為精神分析運動對文學藝術的根本觀點和方法論的影響達到的深刻程度是迄今為止所有其它方法無法比擬的。1910年弗洛伊德撰文提議，要解讀達•芬奇《蒙娜麗莎》需要從藝術家孩提時代記憶的檔案為基礎。從此，精神分析學就引入了解讀藝術作品中。

凡•高的自畫像本身沒有太多的故事情節和敘事內容，因此心理學家要探求它的深層內涵，必須從他的傳記中尋找答案。

我們知道凡•高的出生是他父母心靈的慰藉，他取名叫文森特，一年前死於難產的哥哥也叫文森特。弟弟提奧四年後才出生，這個時候凡•高就開始有憂鬱症。可能是長期的憂郁而精神受創，或是家庭遺傳，或是其它等等原因造成的。「關於他的疾病真正原因不是很確定；最近的醫學研究傾向於認為是「癲癇」，而非曾經認為的「精神分裂症」。在病情發作間隙，他還能畫畫。他最偉大的作品中的幾幅就是在發病和恢復那個時期創作的。」10不管怎樣說，凡•高從孩提時代就開始自我封閉和精神憂郁。青少年時代，家庭經濟窘困，梵谷不得不離開家門謀求合適的職業以便將來過上正常人的生活，他先後做過畫商、牧師等職業，但是均被辭退。28歲才拿起畫板，又因為年齡較大前景不被看好。甚至連長期給他做模特的妓女都拒絕了他一起建立家庭的願望。1888年，凡•高主動邀請高更來阿爾一起寫生，但是執拗的凡•高因為對藝術的不同理解與高更大動干戈，這可貴而「罕見」的友誼在高更的憤然離去中撕裂，凡•高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友誼無法彌合，凡•高更加孤獨，可能也是他這一時期藝術最為偉大的原因。
對於梵谷自畫像的多樣化解讀，是用精神分析法走近藝術形象的典型步驟，因為我們現在已經沒有時間用在「無意識」的分析上，它的表達就像做夢的要素，能夠把時間順序表面化。作為一種結果，精神分析法聚焦於主題材料也聚焦於歷史的敘述，它認為這些都是相互影響的，從本質上講，它們永遠處於動態的關系中。

小結

人們總是把藝術作為自身生存意義的揭示，當這種意義處在蒙蔽中時，人們開始重新詢問藝術本體和藝術存在的意義，而要抵達藝術本體的深層意義，則必須藉助於全新的方法。本文試圖使用幾種比較重要的方法，通過分析凡•高的自畫像題材以達到藝術本體的意義和解讀作品的多種可能。

當然，有限的篇幅不能窮盡所有的方法，大量的有力分析美術作品的方法還未涉及，例如，傳記和自傳文學研究法、象徵主義分析法、新批評研究法、現象學分析法、解釋主義分析法、接受美學分析法等等，不勝枚舉。這些都作為將來進一步的探討。

④ 現在出名的油畫自畫像有那些

《戴帽子的自畫像》；創作時間：1919年；卡爾·施密特·羅特魯夫(德國）；畫布油畫；73.30 x 65.00 厘米。 德國表現主義藝術大師羅特魯夫是「橋社」創始人之一，橋社的命名有連接未來的象徵含義，這個創立於1905年的流派反對摹仿，主張繪畫應該表現藝術家的個人情感。在所有的形式語言中，強烈而又主觀的色彩成為表達情感的利器，羅特魯夫就是橋社成員中最善於運用色彩的畫家，被譽為橋社最大膽的配色師。他的色彩時而明麗鮮艷，時而陰沉冷酷，總是傳遞出強烈的感情色彩。 羅特魯夫常常為自己畫自畫像。這幅《戴帽子的自畫像》是其中比較著名的一件，畫面上濃重的藍色、綠色及褐色勾畫出低沉、陰郁的氛圍，粗獷的黑色輪廓線讓畫面更加賦予視覺沖擊力，整個作品形成一種逼人的壓迫感，簡單的畫面卻散發出強烈的情緒。這幅畫可能受到凡·高自畫像的啟發。它的姊妹篇是畫家妻子的肖像，也同樣表現了羅特魯夫明快而辛辣的色彩洞察力。此外，這幅自畫像大膽的線條和生硬的形狀還反映了版畫和非洲雕刻對他產生的重大影響。 梵高《戴帽子的自畫像》 作於1887年 梵高在巴黎明朗自由的氣氛中與走在時代尖端的印象派畫家交流，使他的藝術結出了豐碩的成果。這幅在巴黎時期的自畫像，是梵高注視著在巴黎成長的自己時，以新發現的獨特技法所畫的一幅傑作。與此同時，也能看出尚未習慣城市生活而非常疲勞的梵高，那種深刻憂郁的表情。 達芬奇自畫像。義大利繪畫大師達.芬奇的素描精品。他的素描作品的藝術水平已達極高的境地,被譽為素描藝術的典範。在這幅《自畫像》中,畫家觀察入微,用的線條豐富多變,剛柔相濟尤其善用濃密程度不同斜線表現光暗的微妙變化,此畫用線生動靈活,概括性強,簡單的寥寥數筆卻包含許多轉折,體面關系,發線代面,立體感很強,還有,人物的表情也很傳神

⑤ 梵谷和高更作品有什麼不同,比較風格，色彩習慣，表現手法等。

西方繪畫在印象派之前雖然也很強調素描和線條，但在上色之後，線條就被遮蓋住的。達·芬奇首創的暈塗法，就是力圖在兩塊不同顏色的銜接處表現出「漸變」的效果，從而避免產生銳利的線條感。但自從印象派徹底否定了素描和線條之後，更新一代的畫家們卻走向印象派的對立面。他們越來越受到日本浮世繪的影響，從而賦予了線條以獨立的地位。所謂的「景泰藍畫法」，即先用黑線條構出一個個封閉的輪廓，然後在各輪廓里平塗上顏色。高更的這幅《布列塔尼的豬倌》，嘗試的就是這樣一種畫法。雖然有些地方仍可看出屬於印象派的小筆觸，但主要的色塊都是勾著黑邊的，而且色塊里的顏色都是平塗的。這兩點，是對印象派理念的根本背棄。
可以想見的是，如果是先勾輪廓然後再平塗顏色，那一幅畫就只是由幾個不同顏色的平面組成而已。那麼，怎麼才能表現出縱向的立體感呢？以前的畫家們表現立體感，是一定要藉助「遠小近大」的透視法和明暗對比的。可這一切又與 「像小孩子一樣畫畫」的簡化形狀的宗旨相違。為了解決這個難題，高更在此又「借鑒」了塞尚。塞尚的探索就是要拋棄明暗對比，力求只通過色塊的對比來賦予平面以「深度」，從而表達立體感。在這幅《雅格與天使搏鬥》中，高更也是這樣做的。白色的帽子、紅色的土地和天使黃色的翅膀，形成鮮明的對比。一棵傾斜的樹干將畫面一分為二，也有助於產生前和後的錯覺。前面是真實的世界，後面是農婦們聽完佈道後所產生的幻象。這幻象比例不準，而且沒有陰影。高更就是想藉此表達出宗教的神秘和象徵意義。好笑的是，高更本來是把這幅畫作為禮物送給當地教堂的。但牧師看了之後卻拒絕了，認為這是一個惡意的玩笑。
於是，眼睛看到的真實顏色就完全無關緊要了。在高更看來，選用顏色的時候只有兩點值得考慮。一是這種顏色的象徵意義；二是它與鄰近顏色所產生的對比效果是否能產生「平面深度」的感覺。後一種嘗試正是源於塞尚的思想，這也正是塞尚把高更稱為「騙子和小偷」的原因。

由上我們可以看出，除了性格和宗教背景的差異之外，梵谷和高更在對繪畫的理解上也有著本質的不同。梵谷對客觀的真實十分注重，只是在這個基礎上做必要的誇張，以達到「表現自我」的目的；而高更對客觀真實卻毫不在意。他極力簡化形狀，以賦予作品暗示性和象徵性。他追求的是讓觀者產生聯想。在筆觸上，梵谷用各種各樣的小筆觸----點、小直線、特有的旋渦筆觸；而高更卻是大面積的平塗。在用色上，梵谷十分注重補色原理，經常把互補的筆觸並列在一起，使其「彼此滲透以產生神秘的色調顫動」。而高更用色的時候則只考慮其象徵意義，以及顏色對比所可能產生出的空間感。這兩幅自畫像，便很好地體現出兩人技術上的差異。

⑥ 分析梵高的<自畫像>梵谷在法國阿爾時的一張自畫像

應該是割耳後的自畫像這副著名的自畫像吧。

這幅畫繪於割下耳朵以後的一個多月之後，其間，他在阿爾犯過幾次病，但在此作畫期間，他的心情確實十分平靜的，幾乎有一個月沉默不語。當時因為他在阿爾的放肆，使城內居民大為惱怒，有八十多個市民聯名上告，要求市長把梵谷關起來。警方卻對這位畫家表示了友好，沒有對他採取任何措施，可是他仍感到了不自由。他在給提奧的信中說，與其如此，不如死了的好。他也曾想到外籍軍團去當兵，以擺脫此種困境。1889年5月，提奧再把他送往巴黎附近的聖雷米瘋人院療養。 梵谷在聖雷米瘋人院住院期間，經常在犯病後立即作畫。每當病情發作之後，有一段平靜的精神狀態，他之狂熱的作畫不輟，是已預感到自己的生命有限，可他並不害怕死。他看到了提奧家庭收入的日益緊縮，而自己的瘋病又越來越嚴重，發作的次數也在增加。他在一次給提奧的信中說：「我把錢還給你吧，我現在就去尋找自己的歸宿。」1890年7月27日，梵谷借口去打鳥，從別人那裡搞到了一把左輪槍，到野外靠在一棵樹上，把槍口對准前胸自殺了。 生前那些在狂病發作以後完成的作品，可以說注入了畫家內心最奪人心魄的激情。他把一個備受疾病折磨的人的生命賦予了畫中的樹、麥田、雲天、星空、柏樹。賦予了畫上的一切。因此，那不再是色彩的組合，而是一個如飢似渴的在用繪畫表達自己內在精神狀態的形象記錄，是偉大的心靈的藝術！這是第一幅展現梵谷在阿爾的精神狀態的自畫像。作為這位畫家的形象見證，它是最確切不過的寫實作品。他在繪畫中所吐露的悲愴、激情和悲觀情緒，正是當初西方藝術為之共鳴的思想內涵。就《割掉耳朵的自畫像》來看，梵谷的一對炯炯有神的眼睛是那樣的銳利。他飽經風霜，接受了人生旅途的種種考驗，當然，他也是一個失敗者。
值得注意的是,凡·高在掏受苦難的畫家的形象,考慮到他的病史,這是不難理解的。這幅自畫像是凡·高在自己割下左耳後不久創作,盡管從畫面上看其傷勢嚴重而顯著,可是這幅自畫像卻沒有受苦難的畫家的跡象。6個月前,凡·高曾把自己描繪為牧師或者僧人,而在這幅作品中,他恢復了更為平實的身份。他穿著工人的上衣、戴著皮帽子,看不出精神錯亂或痛苦的痕跡,即便遭受著身心痛苦的折磨,他也是表現得不以為意,還從容地吸著煙斗。然而畫面卻度溢著緊張的氣氛。帽子上一簇簇的深青色毛直立著,被桔紅色的背景襯托得格外醒目,似乎象徵著充沛的精力。背景以靠得很近的兩隻眼為軸線分為桔紅和鮮紅上下兩色,因而也反畫面和物分成了上下兩部分。在這條軸線下面,鮮紅的背景、綠色的上衣、包傷的綳帶配在一起顯得十分刺眼。其效果是造成了種獨特的矛盾,這是作者有意運用的一種視覺矛盾手法,表現出一個沉思的受傷男人為抵禦發燒而把自己緊緊地裹在皮帽和衣服里。
雖然幅自畫像似乎完全是一幅傳記式作品,可是它所表現的卻並不僅僅是畫中人的"創傷",還表現了兩位畫家之間"十分激烈"的爭論(L564),即凡·高和高更之間對畫家的地位、繪畫的方法以及象徵的風格等方面爭論。將它與1889年高更的一幅象徵主義"自畫像"進行一下比較,問題就會顯得更清楚。在高更那幅自畫像里,不但有抽象的彩色平面和曲折盤繞的線條,還有人們所熟悉的有象徵意義的飾物——蘋果、百合花、毒蛇、光環,所有這些便將畫家定位為多愁善感的人,他頭上披著頭罩似的黑發,頭頂懸著光環,象徵著人物徘徊於善惡之間。高更的這幅作品在風格既有激進的色彩又有傳統的痕跡。如果說乍看之下的印象來自畫面裝飾性的構圖,我們最終還是可以辯認出其象徵意義。但是凡·高在他這幅自畫像里則是把有象徵意義的色彩和構圖與自然肖像畫法結合起來,實踐了傳統風格新探索的合成。不過,這幅作品的生動性深刻含義並非來自善與惡等象徵性的表現手段,而是來自襯托受傷者漠然平靜神態的熱烈色彩和氣氛緊張的構圖。

⑦ 說一說梵高《戴草帽的自畫像》表現形式是什麼

與中產階級形象混在一起的還有另一個梵高。在9幅自畫像中,他穿著無領襯或罩衫,有的還戴著寬邊草帽,這樣的裝束是有其用意的,他可能是在裝扮成工匠、工人或者農民。到底是不是工匠、工人或農民,從畫面上並不能明確地判斷,盡管明艷的黃色和藍色的色彩設計暗示著室外或鄉間的背景。這樣的服裝倒是適合梵高這樣的畫家,因為他鍾情於郊區或農村題材,而且這也是他在紐南畫農民時描繪過的裝束。同時這也足以讓埃米爾·貝爾納領略梵高鄉間裝束的模樣,因為1891年貝爾納在《法國的墨丘利》一文中回憶梵高時曾參照他的自畫像描摹過他裝扮成農民的樣子;這還進一步說明了梵高從本性上對農村生活的嚮往。雖然服裝的風格從中產階級的式樣變成了農民的式樣,但是人物的面部表情卻仍然兇猛;同一個人兼有中產階級和工人的身份,游移在城市與鄉村之間,就好像只是改變一下調色板、換一下衣服的問題。梵高自畫像作品中這種不同身份的混合暗示著他有意表現的一種姿態,也是他想利用藝術創作中刻意選擇的角度變化來調和階級的差別。在梵高海牙人物畫中我們曾見到過這種階級角色的變換,當時梵高聲稱自己熱愛工人階級生活,可是西恩卻不像他那樣願意邁過階級的界線,於是梵高便茫然不知所措了。誠然,他這種做法中並沒有多少感情因素,可是卻也表現了一種烏托邦式的願望,即至少從文化上不要表現城市與農村的分界,畫家可以隨意變換位置。在自畫像中,畫家毫無顧忌地或戴氈帽或戴草帽,就表明了畫家的這種追求。

⑧ 是誰逼瘋了龐麥郎，並假惺惺給他戴上一頂「中國版梵高」的帽子

網上忽然傳播一條視頻，一個名叫白曉、自稱龐麥郎經紀人的男子，給大家發布了一個不好的音訊，知名原創音樂人約瑟翰·龐麥郎先生，因肉體團結無法控制本人的身體，被強迫送進了肉體病院。

經紀人在發布這個音訊時，語氣十分的繁重，作為夥伴協作了6年的同伴、可能最理解龐麥郎的一個人，他是這樣評價對方的：他是飽受肉體疾病的折磨，卻還在堅持創作、堅持本人酷愛的一個藝術家…我覺得到他就是中國版的梵高…龐麥郎先生是一個具有傳奇顏色的人物，他的故事比《堂吉訶德》還要魔幻……

經紀人後面還說到了「網路暴力」：網路暴力讓我明白了人性的惡，就像一堵厚厚的牆，它困住了一個人，但我置信太陽終會呈現，謬誤也會辨認出謊話……

這位經紀人的發言，似乎在講述著一位巨大的藝術家，一位萬眾敬重的傳奇人物！而且，這位巨大藝術家被送進肉體病院，還是源於廣闊網友的網路暴力。

不瞞你說，我在聽到經紀人道貌岸然地說出「藝術家」「中國版梵高」「傳奇顏色的人物」「比《堂吉訶德》還要魔幻」等詞語時，我真實沒忍住嘴角上揚了。對不起龐麥郎先生，我真的沒有不敬的意義，我很同情你的遭遇，只是這位經紀人發言的迷惑水平真實超出了我的了解范圍，畢竟我只是俗人一個。但從這層意義來講，可能龐麥郎真的算是現代版梵高呢，一樣的肉體疾病，一樣的不被世人了解……

反正龐麥郎是完整推翻了一個歌手的概念，明明是一個「小丑」的角色，卻硬生生被經紀團隊洗腦成歌星，以至還學會了營造虛假人設，說本人是90後，說本人是在台灣省長大的，不供認家鄉的父母雙親……

固然這些年龐麥郎早分開了群眾視野，但中國這么大，商演時機那麼多，憑著那點滑板鞋的熱度，還是能賺到錢的。聽說一場也能有1-2萬的出場費。假如沒有這點利益，經紀人跟他6年圖什麼？他還說有次差點被發病的龐麥郎給傷了性命。

經紀人在視頻中還說，早就料到他會有不得不被送進肉體病院的一天，但沒想到這一天來得這么快，比料想中提早了3-5年。

聽聽，這場猴戲原本他們還想耍三五年的，沒想提早完畢了。龐麥郎曾經沒有應用價值了，只能關到裡面去了。送進去後，還封他為「中國版梵高」，把他這段荒唐的閱歷說成傳奇故事，比堂吉訶德還魔幻……他們這樣天花亂墜地說是出於什麼動機？除了為本人開脫義務，我想不到其他緣由。

除非100年後，龐麥郎真的被後人奉為最具傳奇顏色的巨大藝術家，《我的滑板鞋》被奉為數百年難遇的傳世傑作，那我真心信服這位經紀人特殊的目光。

⑨ 戴帽子的自畫像的梵高作品

梵高《戴帽子的自畫像》 作於1887年梵高在巴黎明朗自由的氣氛中與走在時代尖端的印象派畫家交流，使他的藝術結出了豐碩的成果。這幅在巴黎時期的自畫像，是梵高注視著在巴黎成長的自己時，以新發現的獨特技法所畫的一幅傑作。與此同時，也能看出尚未習慣城市生活而非常疲勞的梵高，那種深刻憂郁的表情。

⑩ 簡要介紹下梵高的勵志故事

梵高生前不被人理解，直到他死後，他的作品和才華才真正為人所知。世人才真正知道一副《向日葵》傾注了他的多少熱情和希望。形成極大對比的是他生前只賣出了一副畫，而死後卻是追隨者無數，聽起來令人諷刺。

藝術家，很少有精神比較正常的，當然，梵高也不例外。說到梵高，人們不僅會想起他的畫作的超凡表現力，同時也會想到他怪異、瘋癲的性格。梵高的作品中包含著深刻的悲劇意識，強烈的個性和形式上的獨特追求，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。但也由於他的作品色彩太過強烈、色調過於明亮，而因此很難被世人接受。

癲狂的他，創作的作品當然也是癲狂的，他的畫作及其抽象，以至於直到他死後，人們才開始關注這位繪畫藝術界的天才，才發現他畫作中表現出的強烈的內心情感和意識。梵高的故事十分勵志，盡管精神已經失常，但卻是一位真正具有使命感的藝術家，在談到他的創作時，他這樣總結道：「為了它，我拿自己的生命去冒險;由於它，我的理智有一半崩潰了;不過這都沒關系……」。梵高很晚才成為一個極具個性化的畫家而嶄露頭角，他的勵志故事讓我們明白即使剛開始世人無法理解，只要我們專注於自己的夢想，專注於自己所愛，終有一天世人會理解。

拓展資料

文森特·威廉·梵·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890），荷蘭後印象派畫家。代表作有《星月夜》、自畫像系列、向日葵系列等。

梵高出生於1853年3月3 0日荷蘭鄉村津德爾特的一個新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士最後他投身於繪畫。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品，視野的擴展使其畫風巨變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。1888年，來到法國南部小鎮阿爾，已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。

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