❶ 關於芭蕾舞胡桃夾子
國外版本的唄.
❷ 爵士舞和街舞什麼區別
女孩子跳爵士舞好看還是街舞,這個根據各自的形態和喜好自行選擇即可,跳好了都挺好看。
兩者的區別如下:
1、包含的種類不同:爵士舞即美國現代舞,是一種急促又富動感的節奏型舞蹈,是屬於一種外放性的舞蹈。街舞(Street Dance)是起源於美國,基於不同的街頭文化或音樂風格而產生的多個不同種類的舞蹈的統稱。
2、表現形式不同:爵士舞主要是追求愉快、活潑、有生氣的一種舞蹈。在博採眾家之長之後慢慢發展出屬於自己的獨特風格,早已不再是自由即興的表演格式。街舞動作是由各種走、跑、跳組合而成,並通過頭、頸、肩、上肢、軀乾等關節的屈伸、轉動、繞環、擺振、波浪形扭動等連貫組合而成的,各個動作都有其特定的健身效果,既注意了上肢與下肢、腹部與背部、頭部與軀干動作的協調,又注意了組成各環節各部分獨立運動。
(2)芭蕾舞帽子擴展閱讀
爵士舞屬於有氧運動,每周跳3-5次爵士舞,每次舞蹈時間在30-50分鍾,便會塑造出魔鬼身材。
在爵士舞的鍛煉過程中,隨著時間的延長,脂肪的供能比例也在增大,如果持之以恆就可以達到瘦腹、瘦腿的運動效果。
街舞是一種中低強度的有氧運動,在一個小時的運動中,消耗全身脂肪的作用是相當強的。
此外,街舞是一種小肌肉運動,經常練習能增加全身的協調性,讓身材比例更趨標准。
❸ 芭蕾服裝的要求
膝蓋部位不起皺紋的,筆挺的緊身褲能使雙腿有一種莊重的,挺拔的感覺;針織質量良好的,美觀的緊身短長衣,高領長袖緊身衣或襯衫會使舞蹈演員看起來好象已打扮定妥,准備好起舞了。衣服領子的形狀甚至會使脖子看起來縮短了,或拉長。例如,馬球衫的領子會使得那些雙肩高高的,或寬寬的人顯得格外難看,會使得穿這種球衫的人感到是在從事業余舞蹈活動而心神不定。裁成圓形的短裙對豐滿的臀部來說也是件災難性的服裝,質量差的褶邊應遭到譴責。最理想的情況是,沒有任何東西損害著舞蹈演員身體的線條,既沒選錯顏色也沒穿上肥大的袖子或裙子。應當記住,甚至連腰帶束得過緊也會使橫隔膜在腰上端,胯在腰下部凸出,從而損害了軀乾的修長感和原來形狀;還要記住,在受訓或排練時,不要攜帶手錶、手鐲、耳環以及別的小裝飾品,因為這些東西只能起妨礙作用,會令人產生不愉快的感覺。我並不提倡只要外表象個舞蹈演員,一切問題就解決了,而僅僅是想說明,演員的服飾一露面就令人產生「絢麗而不俗,不亂搞標新立異」的感覺未嘗不是個優點。
有些舞蹈演員事先已准備好會碰到很多困難和煩惱,但卻懷著不會順利通過的情緒進行工作。有些真的負了傷的或不可避免地負了點小傷的學生,他們在踝骨上穿著羊毛短統襪子,雙臂及腰緊緊地套著運動衣,他們在踝骨上穿著羊毛短襪子,雙臂用腰緊緊地套著運動衣,「發疼」的咽喉繞著圍巾。結果真象畫了一幅雜七雜八的針織品亂堆在一起的寫生圖。這些學生從精神狀態來看是病態的,或是自我憐惜,或更象是採取這么一種態度:你們應當替我難過,因為我在上這一課時,肉體極端痛苦,但因我的身體素質剛強而頂下來了。真的受傷是應該得到治療和包紮(以包紮踝骨為例,包紮方法有正確的也有不正確的)。進行訓練時,身體當然應該保持暖和,但絕不應該處於賣弄力氣或效率很差的狀態。有時候這種不得體的穿戴完全由於懶惰的緣故,造成學生在上課時外表窩窩囊囊,好象是穿著從拍賣行購買來的舊衣服一親。學生如果感覺不敏銳,看不到他們打扮成一個多麼滑稽可笑的形象的話,阻止他們如此裝扮的最好的辦法也許是教師在他們童年時代受訓期間內,堅持學生的服飾要整齊劃一,嚴格執行服飾整潔的規章。這樣做,可能會妨礙和限制學生的個性的發展,因此,最好的方法當然是早點對他們灌輸一些審美觀,然後才可以聽任學生自己去選擇服飾的顏色和式樣,並希望他們不會拋棄先前培養起來的情趣。
緊身衫褲:從我個人來說,我是強烈反對黑色緊身衫褲的,因為穿上它,就會使腿部的陰影失去了立體感,而教師從這種立體感才能更好地觀察學生的肌肉活動。許多女演員認為穿上黑色緊身衫褲會使身體顯得苗條,這可說服不了我。即使真的是這樣的話,女學生或女演員穿著這種顏色的緊身衫褲在教室大鏡子里或在舞蹈台上為自己造型時,因體形不真實也不能從中獲得多大的好處。我認為,最好是適其道而反——每天在教室里受訓時不因裝飾而失去立體感,在舞台演出時務求造型真實。
用羊毛緊身褲或護腿長襪,套在彈性尼龍緊身衫褲外面時,舞蹈演員一定不會真正覺得暖和。進行扶把練習時可穿上這些東西,在排練中略作休息時也呆以穿,但總會覺得身上羊毛之類的東西太多。過於依賴外來的東西取得舒適感會錯認這些東西是取暖的必需品而忽視肌肉本身在做課前預習時的發熱。一般說來,皮膚表面冷卻時,血液在周身循環比較快並以自然的,正常的方式輸送營養給筋肉,舞蹈演員本人對這一點最有判斷能力。他們在做完扶把練習後開始做中間練習之前脫掉護腿長襪時,如果發現雙腿突然發冷與乏力,那麼他們就知道他們所做的扶把練習等於白費,換句話說,等於一點也沒有練過功。
假如為了容易出汗以便減輕體重而穿上厚厚的緊身衫褲時,必須注意不要過多地採用這種不可靠的方法。橡膠的或尼龍的內褲危害性特別大,因為穿了這種內褲,皮膚難以透氣,雖大量出汗但肌肉卻不會產生熱,出現了這種情況非但增加舞蹈演員受傷的危險,而且還會使演員身體衰化,體力受到嚴重摧殘。流汗本來是自然的,正常的生理現象,等於在演員身上塗了一層油,使他們表演時更快,但過份依靠大量出汗使身體苗條的方法收效是非常緩慢的,因為經過激烈練功後喝了一杯水,剛才排泄掉的液體又回到身體內部來。我也不主張穿田徑運動服,不僅因為練功時在這些肥大寬松的褲腿底下,各種拖泥帶水的習慣動作會人不知鬼不覺地悄悄溜進去,還因為這種褲子不象緊身褲穿起來服貼,這種服裝總是礙手礙。不管它們尺寸多大,也不管這種衣料彈性多足,做屈膝動作時,膝部會受壓,踢腿時,大腿肌肉也會受壓。這種運動服只能在排練間歇休息時穿,但千萬別穿上濕轆轆的運動服。
高領長袖緊身衣:女演員可根據自己的愛好選穿這種緊身衣。淺顏色最動人,最適合舞蹈專業。在舞蹈表演,當然需穿粉紅色緊身褲和淺色的,整潔的上衣。在黑色帷幕前表演時,穿這種顏色的服裝尤其重要。若穿了黑色的,觀眾就難以辨認出她。同樣的道理男演員也應避免穿黑色的或深色的練功衣,他們身邊一定要具備有許多干凈的白背心,襯衫與短統襪子以便在一天練功中頻繁地更換。絕大多數女演員在緊身衫褲底下不再穿別的東西,因為她們欲顯露高領緊身衣下端的肉體的話,在緊身下端的肉體的話,在緊身褲底下再穿襯褲會損害腿部線條的美;上身只有在胸部需加以襯托時才穿上胸罩。很多女演員的胸部相當扁平,這是因為她們的胸部位置生來較高,所以總是設法不讓胸部高聳;或者是因為她們做了大量的跳躍動作引起胸部收縮?
男演員需穿織得很好的下體護身,從受訓開始就應向專門出售舞蹈用品的商店購買這種東西。有些女演員也穿彈性的下體護身(有時候被稱為腹帶)。穿下體護身的習慣雖已逐漸消逝,但我個人覺得在做非常消耗體力的托舉時,一般指的是雙人舞,這種護身是下腹的一種支撐物,值得推薦。婦演員初次束著腹帶時所以常常會產生受壓抑的感覺這是因為她們沒有正確地運用骨盆力量的緣故。因此,穿著這些重量輕,彈性足的下體護身,從表演技能的角度來看是有好處的。
別的規章是:絕不用別針當修補工具別在衣服上,因為別針一脫離頂部向外伸張時會刺傷舞伴;不許用能擦傷別人的腰帶或扣子;女演員不可束有伸縮性的腰帶,因為它會從腰部滑到肋骨,男演員挺舉她時會找不到可緊握她的地方;要勤洗練功服,確保個人衛生,不攜帶零零碎碎的,尖狀的裝飾品。做到上述各節規定,一切就會進行得很順利。
頭發的處理:女演員上課或排練時,梳頭發的方法是隨著流行的發型不同而互異,這樣處理是正確的。發型美觀與在思想上跟上在芭蕾練功房這塊小天地的外面正在發生的變化是重要的。唯一不變的規則是,頭發無論梳成什麼式樣,一定要保證不會鬆散。那就是要求發夾、發針一定要牢牢固定住,保證不會給甩掉,如甩進舞伴的眼睛裡。束住頭發的發箍或手帕必須扎得穩穩妥妥。現在已很少人使用發網了,因為大多數女演員都留有長發,可以把頭發絡在後面扎個結。當今男人的頭發也留得較長,所以他尋找扎頭發的器具以免在旋轉或跳躍時,頭發不致蓋住臉部,今天很多男演員通常選用一條狹長的帶子沿著眉毛綁住以防頭發散落,看上去非常像奧林匹斯山美麗的神像。
舞蹈演員參加舞團之前應學會怎樣根據舞台需要將自己頭發梳成各種不同的發型。在大型歌劇院內設有理發師,但也不總是這樣的,在巡迴演出中當然不會有理發師跟著。不會獨自處理自己的頭發,假發或頭飾的女演員不能算是舞蹈界的行家。幾乎一切有經驗的女演員都知道,由別人往自己的頭發插發針是無濟於事的,因為她們在做第一次立腳尖動作後,沒有夾緊的發夾非但會掉落,而且頭部還會失去和原以為插得很緊的發夾保持著很牢固的接觸的感覺。人們在跳舞時是不戴上帽子或套上假發的,所以發夾應成為頭部的一個組成部份。
軟底鞋:舞蹈演員身上所穿戴的最重要的莫過於舞鞋,因為舞鞋若不完全適合他的腳,穿起來不舒服的話,演出時該受罪了。軟底鞋一定要合適得象是第二層皮膚。為了達到練好功的目的,最好的軟底鞋應當用質地優良,柔軟的皮革製成,這種皮革比男演員在演出時常穿的那種過於柔軟的鹿皮更耐用。男演員穿的軟底鞋用帆布製造的,又輕又易彎曲令人愉快得很,但在西方國家裡,這種軟底鞋已不再廣泛地生產了。鞋的號碼是否合適很重要,因為穿號碼過大的鞋顯得窩窩囊囊,易出事故;鞋太小會軋痛腳。
腳尖鞋:每個女演員必須試著穿一些腳尖鞋直到找到最合適的。再講一遍。這種舞鞋必須完全適足,不能容許有空隙可塞進棉花或者橡膠。它必須能穩固地承受得住腳趾與大腳趾關節的壓力,而不會使趾關節彎曲。經驗豐富的舞蹈演員的腳不會起泡,新演員只有穿上太大的腳尖鞋時才會起泡。因為鞋太大,腳趾與鞋不斷發生上下磨擦的緣故(也就是立腳尖時腳趾沖前站在鞋的頂端,雙腳平站時,腳跟則後退貼在鞋後跟)。尼龍緊身褲也會造成人體不適,引起人體某些部位的疼痛,尤其會引起容易出汗的腳的疼痛。應採取預防措施以避免起泡,預防總比醫治有效得多。鞋質地太硬也會損人,因為這種鞋會阻礙腳做柔軟動作。我主張穿上腳尖鞋時的感覺應與套上手套時的感覺一樣伸張自如,但需有足夠的硬度以免腳趾變形。人們難以期待僵硬地穿上不好彎曲的腳尖鞋裡的腳能做精確的,靈敏的動作。事情遠非到此為止,當觀眾看到演員扮演身輕如燕的形象越過舞台時,因她穿著很硬的腳尖鞋而聽到咯吱咯吱的響聲,猶如另一個樂隊在演奏,整體形象給徹底毀了。
在鞋後跟縫上彈性的東西以防止鞋後跟脫落是危險的,因為這樣做會限制腳踵肌腱正常的機能。如果腳跟要求特別安全的話,可用樹脂黏貼。鞋內端的鍛帶應比鞋外端的鍛帶縫得稍為前頭些、長些以便更容易在准確的位置上打結。結不能直接打在腳踝後面的位置上,在這個地方打結會擦傷阿基里斯腱,結應打在這個肌腱和腳踝內骨之間的凹處。在這個骨溝打的結還應往下掖,一直掖到別的鍛帶的底下,完全看不到為止。這些鍛帶絕不許皺成一團,應保持平貼地繞著踝骨。保持鍛帶燙平的方法是拉緊鍛帶繞在發亮的電燈泡上端。看到帶子損害腳和腿的線條會令人生厭,因此,已不再選用閃閃發亮的鍛帶而採用質地牢固的,和舞蹈演員的緊身褲的顏色一樣的,不易為人覺察的尼龍帶。
在鞋的頂部縫些東西是可取的。輕而易舉的,實際可行的方法是用圓形的氈塊縫上去並選用粗的棉紗線縫。要做到在氈塊上縫滿了棉紗線,最後在上面塗一層膠使氈塊表層耐磨。除了保護好鞋面,防止裂開或從腳趾處豁開往上卷,舞蹈演員應花點時間來熟悉她的鞋,保管好鞋。這種好習慣在歐洲一直流行到五十年代,現在極少數演員與學生肯在鞋上花費這么多時間。但是鞋的主人挑剔成性當然不會減弱,對不合適的鞋造成疼痛而發出埋怨聲並沒有減少,實際上腳尖鞋的命運正如衣服那樣,今天買來剛穿上,隔不了多少時候又會毫不留戀地給扔掉。一個主要演員在某上演出的三幕芭蕾舞劇中穿壞三雙腳尖鞋並不反常。當今製造腳尖鞋不是為了耐穿;許多演員也忘記了只要穿得稍為當心點並交替著穿,鞋壽命可以延長。腳尖鞋由於腳出汗給弄得有點潮濕時很快就會發軟,可用舊報紙塞進去,要保持鞋樣不變,過了幾天後就能再次有將地支撐腳。所有的演員都該藏有幾雙鞋(舊的與新的)以便在排練時能替換使用。
下列情況似乎具有某種重要意義:從1939年到1946年這段期間里,腳尖鞋極難買到,而當時正在受芭蕾訓練及從事芭蕾專業的人卻長著令人難以置信的肥腳。因為沒有新的腳尖鞋的補充,舊的腳尖鞋因不斷地使用而發軟變形,這當然意味著腳的肌肉會畸形地發達到沒有腳尖鞋的支撐也能對付身體重量。在大多數情況下,這種現象是個不利因素。當然可採用一切可能的辦法來使腳尖鞋變硬,如用蟲膠或「草帽染料」等。不管能否使其變硬,我們所採用的使腳尖鞋變硬的方法事實上都免不了在跳舞時穿破鞋尖,而露出腳趾。在那個年代裡有趣的是:女演員雖長著肥腳,但她們的腳尖比當今芭蕾舞團的一般女演員的腳尖走得快,跳得好。從古典芭蕾的要求來看,那個年代的女演員的腳是不美的,當然會有例外的情況,並非個個都有肥腳。有一點是肯定的:既便是腳背漂亮且有力度的纖長的腳,若不穿上能很好地支撐腳的「腳尖鞋」就無法運用腳功。因此,是環境也是時尚決定著每一代成長起來的舞蹈演員的不同的類型 。
❹ 跳芭蕾舞《白毛女》穿什麼服裝
穿暖色色調的衣服,下身可以選擇時尚的牛仔褲搭配,頭發可以是紫色的,帶一個黑色的帽子,腳上可以穿粉紅色的高跟鞋
❺ 什麼樣的舞蹈是戴帽子的
new jazz(新爵士)Jolin的《LOVE LOVE LOVE》就是典型的這個舞種。
爵士舞的起源
爵士舞是一種集芭蕾舞、現代舞、African Dance、Show Dance、Theatre Dance、Social Dance 和 East Indian Folk Dance 於一身的「多元表演舞蹈」,因此獨具特色、別樹一格。爵士舞蹈及音樂源於美國,帶有濃厚的黑奴文化背景。直到二十年代 「爵士」直卷各地,人人爭相學習。跳爵士舞需要有扎實的基本貫通,加上心靈身體的全情投入才能把精髓表現出來。
爵士舞蹈是非洲舞蹈的延伸,由黑奴帶到美國本土,而在美國逐漸演進形成本土化、大眾化的舞蹈。非洲的黑人由於受到長達約三百年的奴隸交易,使得他們被遣散在美國及世界各地。在新環境,新生活中過著暗淡悲慘的奴隸日子,雖在這種痛苦的情況中,仍然未忘記他們的音樂與舞蹈。無論在人生的喜、怒、哀、樂或拜神的集會裏,只要有機會,他們就會唱起故鄉的歌曲,大跳其民族舞蹈,於是久而久之乃逐漸變成喜氣洋洋、都巿型的音樂和舞蹈。又因他們不斷的創新,發明新舞步,逐漸地美國人對這些充滿韻律節奏感的黑人舞蹈感到興趣。
❻ 爵士舞的基本動作都叫什麼名字
基本動作,也就是基本組合,沒有固定名字,都是按照動作叫的,比如甩頭,rolling,wave,這些都是基本功。胸垮組合,是比較重要的,正wave
反wave
前wave後wave側wave
這些都是要練的基本功,與hiphop通用的就是up&down,爵士舞的任何一個基本功都不能拿出來單跳,都要在裡面進行改動或者加上其他動作以配合音樂。另外力度很重要
❼ 請問穿西裝,帶帽子,拿拐杖的是什麼舞謝謝
應該是:舞台式爵士舞 Theatrical Jazz Dance
舞台式爵士舞 Theatrical Jazz Dance
高帽和手仗是初期舞台式爵士舞常用的道具,但舞台式爵士舞也不只局限於這樣。舞台式爵士舞有一種炫耀的風格,隨著切分的爵士音樂伴奏顯出搖擺的特質。 舞台式爵士舞緊隨百老匯的歌舞劇之演變。 從1920年代的燦耀目的輕松娛樂發展至1940、1950年代小心經營和結構緊密的歌舞話劇。 在1920、1930年代時,爵士舞和踢躂舞往往只是歌劇劇情以外的一些小插曲。
1920年代的「舞蹈總監」(「dance directors」)很多對舞蹈一竅不通,他們只懂挑選面孔甜美的女子做表演者;但到了1930年代中期,「編舞者」 (「choreographers」)開始取締這些「舞蹈總監」。 佐治.白蘭治(George Balanchine)是首位在百老匯用「編舞者」這名稱的人;他也是紐約城市芭蕾舞團的創辦人和編舞者。 芭蕾舞是首種對百老匯有重要影響的藝術舞種,它的成功鼓勵了後期認真地利用爵士舞元素來作舞蹈編排的嘗試。 白蘭治的經典作包括1936年,與踢躂舞舞者香比.夏巴(Herbie Harper)編成的「第十街的屠殺」(「Slaughter on Tenth Avenue」)。
自1930年代中,百老匯已不再是隨便湊成的爵士舞、踢躂舞和女子歌舞團(chorus line)的歡娛節目那麼簡單,而是要求用正式受過舞蹈技巧訓練的舞者。這種新的舞台式爵士舞之興盛,可歸功於四位傑出的舞者/編舞者:積.高爾(Jack Cole)、謝龍.羅賓士(Jerome Robbins)、麥.馬圖(Matt Mattox)和寶.科司(Bob Fosse)。
積.高爾(Jack Cole, 1911 - 1974)被譽為「美國爵士舞之父」 (Father of American Jazz Dance),是舞台式爵士舞發展的重要人物。 高爾是現代舞出身,後來才決定向商業舞蹈事業發展。 他是一個自律性很強的舞者,而且對他的舞蹈員之要求也十分苛刻;常有打罵的情況。 他在1942年把混合了東印第安舞蹈及美國哈林社交舞的動作,以爵士樂的搖擺節奏首次顯現於觀眾目前(高爾稱之為「城市的土風舞」,「Urban Folk Dance」)。 高爾於百老匯和電影的編舞作品多不勝數,例如:「Magdalena,」 「A Funny Thing Happened On The Way To The Forum,」 「Cover Girl,」 「The Merry Widow,」 「Gentlemen Prefer Blondes,」 「There』s No Business Like Show Business,」 「Les Girls」 等。 高爾更培育了好幾位舞蹈影星,如米芝.姬羅(Mitzi Gaynor)、妮妲希華斯(Rita Hayworth)、雲.慧頓(Gwen Verdon)等;並為女星瑪麗蓮.夢露(Marilyn Monroe)及珍.羅素(Jane Russell)等設計舞步。 就連舞蹈界名人占.基利(Gene Kelly)和麥.馬圖(Matt Mattox)也跳過高爾的作品。
謝龍.羅賓士(Jerome Robbins, 1918 - 1998)在美國紐約出生,父母親為俄羅斯和猶太血統的移民。 他年輕時主攻芭蕾舞,另外也有研習現代舞和西班牙舞。 於1944年編創了音樂劇「錦城春色」(「On The Town」),並開始了他在百老匯當舞蹈總監的生涯。 於1951年在「國王與我」(「The King and I」)給世人留下印象深刻的舞碼如兩主角跳的 「Shall We Dance」。 及後於1956年為音樂劇「錦綉年華」(「Fiddler on the Roof」) 和1957年的「夢斷城西」(「West Side Story」)編舞,後者更被視為舞蹈界和音樂劇電影的經典。 羅賓士畢生羸得多項殊榮,包括五個當努臣獎、五個東尼獎、兩個奧斯卡金像獎和壹個艾美獎。 他的主要建樹在於把芭蕾舞帶進商業舞台,又把芭蕾舞和其他舞蹈溶匯,並透過音樂劇使其普及化。
麥.馬圖(Matt Mattox, 1921年出生)有很強的芭蕾舞底子。 在1948年馬圖得到積.高爾的賞識,聘請他參與百老匯製作「Magdalena」;這也開始了高爾和馬圖的七年合作關系,直接影響到馬圖由芭蕾舞轉投向爵士舞(所以有說馬圖到了28歲才真正開始研習爵士舞)。 他在1946至1953年間活躍於荷李活,參與的著名電影作品包括:「Seven Brides for Seven Brothers」, 「Gentlemen Prefer Blondes」, 「The Bandwagon」。 馬圖除了為電影及音樂劇編舞外,更在1950與1960年代為電視節目編舞而聲名大噪。 馬圖的舞蹈融合了芭蕾舞、現代舞、民族舞和踢踏舞;他的舞動節奏和步法很多也源自踢踏舞的訓練。 他曾稱自己的風格為「freestyle」, 因為他相信透過舞蹈表達情感和故事的時候需要極大的自由度。 馬圖在舞台式爵士舞的孕育期時,設計了一套幫助舞者訓練爵士舞的技巧;而其中強調及貫徹融合爵士舞獨有元素 – 身體部位獨立動作和強勁有序的節奏感,奠定了他作為爵士舞大師的地位。 馬圖桃李滿天下,除了在美國14年的教學及發展外,他更於英國和歐洲多國有深遠的影響,而近年他則在法國定居。
寶.科司(Bob Fosse, 1927 - 1987)自13歲已開始四處巡迴表演,15歲開始嘗試編舞。 他首於1953年在兩部電影中(「Give A Girl A Break」, 「Kiss Me, Kate」)以舞蹈亮相。 自1954年開始為多部百老匯製作編舞,包括 「The Pajama Game」(1954)、「Damn Yankees」 (1955)、Sweet Charity (1966)、Pippin』 (1972)及 「Chicago」 (1975) 和1977年的「Dancin』」。科司建立了一套容易讓人識別的爵士舞風格,其中帶點憤世嫉俗和有著嘲諷的性別強調。 圓邊帽、魚網絲襪、手仗和椅子是他的舞蹈標記。 他的舞蹈動作強調身體部位獨立活動,也酷愛以手(勢)來舞動(他稱之為「手的芭蕾」, 「Hand Ballet」),動作微細而講究。 1972年的電影「舞廳」(「Cabaret」)正是科司風格的表表者。 (有說科司深受麥.馬圖的舞蹈風格影響;他倆對身體部位獨立動作同樣講究。) 科司的私生活頗糜爛;1979年他的電影作品「浮生若夢」(「All That Jazz」),部份是根據他的一生而編寫。 科司的遺孀(Gwen Verdon)及他的密友(Ann Reinking)合作製成音樂劇「科司」(「Fosse」, 1999)向這位舞蹈界奇才致敬。
其他的百老匯歌舞劇如米高.班尼(Michael Bennett)於1975年的「平步青雲」(「A Chorus Line」)十分受歡迎,贏取了普立茲獎(「Pulitzer Prize」),更是百老匯持續長久的音樂劇之一。 「平步青雲」褒揚百老匯舞者所需的舞蹈風格 – 強悍的爵士舞、踢躂舞、炫目花巧的芭蕾舞和表演的技巧和功架。 另外,1980年代出色的歌舞劇如「貓」(「Cats」, 1981)和「歌與舞」(「Song and Dance」, 1982)等也給舞台式爵士舞一些表現的機會。 到了21世紀以舞蹈為主的音樂劇似乎有個新趨向,兩出成功的製作皆用上流行曲或錄制的音樂。 在「Contact」 (2000) Susan Stroman 創意地用上了多首錄音的古典和流行曲,而著名編舞Twyla Tharp於「Movin』 Out」 (2002) 則以流行音樂人Billy Joel的作品為材料。
❽ 王菲演唱會戴了一個芭蕾舞襪改的帽子,記得在哪裡看到過類似的裝扮,一時想不起來,有沒有人有印象
東成西就 王重陽一出關就被靴子砸死那個鏡頭
❾ 戴帽子還需要拐杖做道具的舞蹈是什麼舞呢
new jazz(新爵士)Jolin的《LOVE LOVE LOVE》就是典型的這個舞種,想知道的話我詳細介紹給你:爵士舞的起源
爵士舞是一種集芭蕾舞、現代舞、African Dance、Show Dance、Theatre Dance、Social Dance 和 East Indian Folk Dance 於一身的「多元表演舞蹈」,因此獨具特色、別樹一格。爵士舞蹈及音樂源於美國,帶有濃厚的黑奴文化背景。直到二十年代 「爵士」直卷各地,人人爭相學習。跳爵士舞需要有扎實的基本貫通,加上心靈身體的全情投入才能把精髓表現出來。
爵士舞蹈是非洲舞蹈的延伸,由黑奴帶到美國本土,而在美國逐漸演進形成本土化、大眾化的舞蹈。非洲的黑人由於受到長達約三百年的奴隸交易,使得他們被遣散在美國及世界各地。在新環境,新生活中過著暗淡悲慘的奴隸日子,雖在這種痛苦的情況中,仍然未忘記他們的音樂與舞蹈。無論在人生的喜、怒、哀、樂或拜神的集會裏,只要有機會,他們就會唱起故鄉的歌曲,大跳其民族舞蹈,於是久而久之乃逐漸變成喜氣洋洋、都巿型的音樂和舞蹈。又因他們不斷的創新,發明新舞步,逐漸地美國人對這些充滿韻律節奏感的黑人舞蹈感到興趣。
爵士舞於二十世紀早期因循爵士樂自然伴隨而演進下來,最早的爵士舞蹈是由黑人的社交舞配上爵士音樂來表演的,盛行於美國南方的鄉下,特別是紐奧良城的一些業余舞者,他們會在聚會上或俱樂部的場所表演爵士舞蹈。到了一九一七年,當時的流行舞者順著歌詞的意思來表演,有一位叫班頓歐爾斯崔(W. Benton Overstreet)寫了一首歌叫 「The Jazz Dance」,而這首歌裏的 「Jazz Dance」 就變成爵士舞蹈的永久代名詞,爵士舞的名稱就此產生了。
當爵士舞以「舞曲」的形式出現後,那些黑人、白人的舞蹈家將基本步伐加以改良及變化,此外又啟發後進者的創新靈感而增加了臀部的擺動,肩部的抖動和身體其他部位的獨立動作。
隨著一九二零年紐奧良的黑人們開始演奏其爵士音樂以來,就流行許多以混會體方式的搖滾型舞蹈,如查爾斯登舞(Charleston)、西迷舞(Shimmy)、琳蒂舞(Lindy)等均盛行一時,後來更由於布吉烏吉(Boogie-Woogie)的誕生,在舞蹈的型式上有了一個很大的變化,從以往一向擁抱的舞蹈,改變成一種舞者與舞伴分開來對跳的吉特巴(Jitterbug)。
一九三零年代後半期至四零年代,爵士舞演化成有三種類型的表現方式:第一種是具有強烈古典芭蕾味道的現代爵士舞,第二種是受了黑人及拉丁舞蹈影響的爵士舞,而最後一種是摻雜了詼諧音樂及踢踏的混合爵士舞。盡管當時爵士舞是如此的風靡,但是在一九四零年代後期卻開始走下坡,因為新的爵士音樂取代了過去大的爵士樂團,它的音樂節奏因太復雜,無法配合舞蹈,再加上留聲機的發明,和政府(美國)向舞場徵收的重稅,使得不少曾風光一時的舞蹈俱樂部相繼停業。
雖是老式型態的爵士舞蹈衰退,但正好也代表了一種承先啟後的儀式。基於美國是一個民族的大熔爐,所以新的爵士舞也具有非常高的融合性;它把老一代的爵士舞步和一九五零、一九六零、一九七零時代風靡一時的新舞步摻雜一起,更承大眾傳媒的興起,帶動了爵士舞的興盛。
今天,我們所看到的爵士舞蹈,它保留了過去切分音樂(*見注)的旋律,肢體的拋擲或獨立運作的特性,但是它不只是用爵士音樂來表演,它也可配合流行音樂、藍調音樂、搖滾音樂或是的士高音樂來演繹。現今的爵士舞蹈,具有很大的包融性和很強的可塑性,並可以隨時吸收最流行的音樂和舞蹈的特性,也正因如此,爵士舞極具娛樂性並為大眾所歡迎及接受。
爵士舞在香港的發展
爵士舞在香港主要用於舞台的表演形式,典型例子有郭富城、鄭秀文等。以郭富城為例,其歌曲如「狂野之城」、「純真傳說」和「唱這歌」都是運用了爵士舞去加強舞台的表現效果。
爵士舞的特色
另外,在演唱會或MTV中看見的伴舞,也是爵士的一種——現代爵士舞(Modern Jazz),以一群人合作的表演爵士舞大致可分為傳統爵士舞和現代爵士舞 (Modern Jazz)。前者規限和要求較多;後者就限制較少,所以自由度較大,舞步變化多,以配合音樂節拍為主。
注: 切分法(Syncopation)-- 通常小節中的強弱順序,大都由拍子記號清楚的規定下來,但為了使拍子產生變化,可以改變強音的位置,也就是暫時將正規小節中的重音位置,移動到其他拍子上。當韻律改變了正常的強拍變弱拍或休止或沒拍子,則這種韻律就是被切分了(syncopated),而這種使拍子產生變化的方法就稱為「切分法」。當強拍落在非預期的切分韻律時,動作就變得非常刺激和興奮;它也就是重音的改造,而且也是爵士樂的基礎。
❿ 演員柳德米拉·薩維里耶娃簡介
柳德米拉·薩維里耶娃,蘇聯電影女演員,俄羅斯聯邦共和國功勛演員。
1960 年畢業於列寧格勒瓦干諾娃芭蕾舞學校,後進入基洛夫劇院工作。
1966—1967 年她在邦達爾丘克導演的四集影片《戰爭與和平》中扮演л·托爾斯泰筆下的著名人物娜塔莎,比較深刻地表現了這個少女隨著時間的前進和各種事件的發生而出現的心理變化,較忠實地體現了原著形象的實質。1969 年她參加了法、意、蘇合制,由義大利著名導演德·西卡拍攝的影片《向日葵》的演出,扮演少女瑪莎。1971 年她在影片《海鷗》(導演·卡拉西克,據契訶夫同名作品改編)中扮演尼娜。同年還在影片《逃亡》(導演A·阿洛夫、B·納烏莫夫)中扮演了謝拉菲瑪。1973 年她在傳奇片《無頭騎士》中扮演路易斯。1978 年主演了表現俄土戰爭的故事片《尤利婭·弗列斯卡婭》。1980 年參加演出了影片《帽子》(歌舞片,導演Л·克維尼哈傑)。1983 年又在《戰爭的第四年》(導演г·尼科年柯)一片中扮演了衛國戰爭時期一位女偵察員。